米蘭Pirelli HangarBicocca基金會推出了“Grand Bal”，這是比利時藝術家安·維羅妮卡·詹森斯的作品回顧展，她是世界上最重要的藝術家之一。在她40年的職業(yè)生涯中，詹森斯一直在用光作為她的主要材料進行實驗。此外，她還探索了空間和建筑的感官和表演性質，創(chuàng)作了觸動人心的多變和短暫的作品。從她的研究中可以看出，這位藝術家的干預是建立在藝術和科學之間的邊界上的。他們研究了人類感知和心理的極限，以及自然現(xiàn)象的啟示內(nèi)涵，一直到最低限度。

    “Grand Bal”被認為是一種延伸的編舞，將環(huán)境裝置與更親密的作品放在一起，追蹤一條視覺、聽覺和觸覺的路徑，邀請游客在無形和有形之間，在超現(xiàn)實的氛圍與我們現(xiàn)在時代的社會政治和文化標志之間移動。 

 “藍色、紅色和黃色”（2001）

      自20世紀70年代末以來，安·維羅妮卡·詹森斯圍繞光及其與周圍事物的關系展開了她的研究，經(jīng)常創(chuàng)作特定地點的作品，挑戰(zhàn)雕塑和裝置的永恒本質。經(jīng)常與“光與空間”的作品聯(lián)系在一起，這是20世紀60年代的美國藝術家團體，其中包括羅伯特·歐文和詹姆斯·圖雷爾·楊森，她建立了通過非物質化和解構來克服藝術對象的實踐。通過具有反紀念碑性質的最小形式和手勢，詹森斯能夠改變公眾對空間的看法。

      通過使用光、顏色、鏡子、空氣或人造霧，她的藝術呼吁觀眾的直接參與，邀請他們以不同的方式體驗現(xiàn)實，培養(yǎng)他們對自己的感官、建筑和時空類別的認識，并強調其社會政治和文化方面。藝術家的作品通常基于與科學家合作的實驗，成為測試財產(chǎn)與被視為對立物的物理物質元素之間界限的實驗室，例如光明與黑暗、聲音與沉默、空虛與存在、有形與無形。

“藍色、紅色和黃色”（2001）

      羅伯塔·坦科尼策劃的“Grand Bal”探索了安·維羅妮卡·詹森斯的職業(yè)生涯和她實踐的不同方面。它展示了她迄今為止最全面的作品選擇，包括歷史項目和新作品，旨在讓Navate空間和戶外區(qū)域互動，擴大其邊界。為了做到這一點，這位藝術家提出了一種前所未有的干預措施，“波浪”（2023），她將一些出口門改造成開口：通過用多孔透明的PVC網(wǎng)代替門，她讓自然光、聲音、空氣和其他外部元素滲透進展覽空間。

    “由此產(chǎn)生的變化動態(tài)地融入了展覽計劃，藝術家將其視為一種視覺和聲音編排，與其說是以物體為中心，不如說是以游客為中心：他們被要求直接移動和參與，跟隨在體驗作品時產(chǎn)生的一系列感覺和感知。”基金會寫道，“Grand Bal”（法語中的盛大舞會）的標題正是喚起了這種表演維度，以及作品、建筑和人體之間建立的動態(tài)關系，就像在舞蹈中一樣，每一個元素都是另一個元素完全展現(xiàn)自己所必需的。”

“玫瑰”（2007）

      這種聯(lián)系在展覽開幕的第一個裝置作品“Drops”（1999/2023）中已經(jīng)很明顯了，該作品在納瓦特的入口處展出。廣場的地板上擺放著十二面圓形鏡子，反射著建筑結構的水滴狀碎片和細節(jié)，擾亂了游客對場地的感知，并為周圍環(huán)境提供了新的視覺視角。反射鏡元件以不斷變化的方式對它們顯示的地方的條件做出反應，通過光的折射依次改變它們。

      這幅作品是《Danaé》（1999年）的新版，由Nord project和Co在威尼斯的圣羅科大教堂聯(lián)合創(chuàng)作，地面上的鏡子與Tintoretto（1518-1594年）的天花板壁畫相互作用并反映了其圖像，在空間、作品、藝術家和游客之間產(chǎn)生了多重聯(lián)系。除了藝術史，建筑史也對安·維羅妮卡·詹森斯的創(chuàng)作起著重要作用，正如視頻“奧斯卡”（2009）中所示，該視頻聚焦于建筑師奧斯卡·尼邁耶（1907-2012），他是巴西現(xiàn)代主義大師和社會理想的激進代言人。

      在這一點上，這位藝術家的許多作品都質疑建筑的意義，重新定義了建筑和公共空間的特征。例如，在“區(qū)域”（1978年至2023年）中，納瓦特河的一段被一個由磚組成的可步行的相當大的表面所改變，這個空間中的一個空間容納了其他作品。通過這個裝置，詹森斯質疑雕塑和建筑的經(jīng)典定義，創(chuàng)造了她所說的超級空間：“我經(jīng)常嘗試讓物質和建筑的感知變得流動的方法，我認為這是運動和雕塑的一種障礙。”（詹森斯，2004年）。

“藍色玻璃卷405/2”（2019）

      一些懸掛在磚塊上方的秋千構成了作品《秋千》（2000-2023）。參觀者被邀請使用這些元素，這些元素與童年和玩耍有關，專為戶外設計，為展覽的體驗增添了迷失方向的感覺。秋千和封閉空間之間的不和諧讓游客意識到他們的運動以及搖擺運動引起的空氣位移。座椅上還覆蓋著一層熱反應膜，它在接觸到溫暖時會改變色調：人體的存在會暫時改變作品的外觀，留下短暫的痕跡。

      詹森斯也通過感官和感知干預來探索空間本身的溶解。例如，“L’espace infini”（1999），一個沒有角落或邊緣的中空矩形結構，面對游客的是一個完全白色的環(huán)境，在這個環(huán)境中，光學效果阻止了眼睛辨別尺寸和邊界，導致眩暈和無限感。同樣，在庫博空間結束展覽的裝置“MUKHA Anvers”（1997/2023）也產(chǎn)生了類似的結果。在這種情況下，藝術家使用密集的人造霧和自然光來溶解和模糊房間的特征和身體的存在，即使她在看似空曠的環(huán)境中使空氣的物理和物質質量更加明顯。

《無題（棱鏡）》（2013）

      這種對有形和無形概念的探索使藝術家主要使用顏色、霧和光元素，就像比例模型“胭脂106-布魯132”（2003-2007）中的情況一樣。在這里，觀眾發(fā)現(xiàn)自己身處一個彩虹色的環(huán)境中，由于閃爍的藍色和紅色燈光的存在，他們體驗到了白色的新視覺。在《苦、鹽、酸和甜》（2019）中，詹森斯再次研究了顏色的抽象品質，使用兩束大的人造光，它們在空間中不同步地移動，永遠無法重疊，這是一種虛幻的、無形的追求，會產(chǎn)生一種緊張感。

      詹森斯對光和顏色的雕塑維度的研究使她能夠在微觀尺度上實驗自然現(xiàn)象的偶然含義。在《無題（棱鏡）》（2013）中，從表面上看很簡單，是由一個小水晶棱鏡放在一片玻璃上形成的，它可以捕捉光線，光線的彩色反射在形狀中表現(xiàn)出來。“我的主要材料是光。我把它用在所有形狀上，液體、固體、氣體……作為一種反射……這有點像發(fā)生輻射的一種證據(jù)，一種輻射……使我能夠以不同的方式展示現(xiàn)實的表現(xiàn)。我通過減法做了很多工作。有一些非常簡單的形狀，簡單的命題”。（詹森斯，2016）。

Danaé，圣羅科大教堂（1999）

      《Grand Bal》由一本配套專著補充，該專著探討了安·維羅妮卡·詹森斯作品中涉及的主題，為她的實踐提供了新的視角。該目錄由馬努埃拉·德查梅斯·奧塔門迪設計，Pirelli HangarBicocca與Marsilio出版社以英語和意大利語出版，包括批判性文本和主題見解，從不同領域的角度分析藝術家的作品，包括建筑、哲學、小說和藝術史，以及藝術家和展覽策展人羅伯塔·滕科尼之間的對話。受邀的撰稿人有菲利普·貝特爾斯、羅賓·克拉克、克斯廷·吉爾斯和耶萊娜·潘切瓦茨、斯特凡·伊巴爾、莫德·哈格爾斯坦和恩斯特·范·阿爾芬。目錄將于2023年5月發(fā)布。

“Muhka，安特衛(wèi)普”（1997）

Dhondt Dhaenens Deurle博物館（1992年）

“MUHKA，Anvers”（1997年）

藝術家肖像

“流星雨”細節(jié)（1997年）