繪畫與建筑從來都是密不可分的兩種藝術(shù)形式?？v觀整個(gè)歷史時(shí)期，繪畫都在不同程度上影響著建筑。從繪畫語(yǔ)言到建筑語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯，最重要的環(huán)節(jié)就是：通過對(duì)繪畫進(jìn)行分析與解讀，不斷地從繪畫中汲取著靈感源泉，尋找空間設(shè)計(jì)的生成邏輯，進(jìn)而將二維的繪畫形式轉(zhuǎn)譯為三維的建筑形體。
01漫游路徑從《富春山居圖》到富春山館
▲黃公望的《富春山居圖》
富春江畔的富陽(yáng)，古稱“富春”，也是黃公望最后結(jié)廬隱居之處和《富春山居圖》的創(chuàng)作地?！陡淮荷骄訄D》長(zhǎng)卷描繪了黃公望所居住和行旅的富春江及周圍山脈景色，從中可以讀出畫家在富春江的山水中，試圖尋求與自然對(duì)話和冥想的詩(shī)意場(chǎng)所。
2012年，富陽(yáng)市政府提出了建造一座地方美術(shù)館和博物館的項(xiàng)目，用以研究富陽(yáng)悠久的文化和景觀傳統(tǒng)。同年，王澍被選定設(shè)計(jì)該項(xiàng)目。
▲王澍的“草圖”
《富春山居圖》所表達(dá)的核心觀念——人如何能在自然中棲居，是跨越東西和古今時(shí)空的議題。面對(duì)這幅千年流傳的畫卷，王澍做出了一種獨(dú)特的解答。
▲富春山居館
王澍通過使用混凝土與石頭創(chuàng)造出一組人工山體與屋舍，在人造山體與富春江的真實(shí)山水之間構(gòu)建曲折有致的廊道，使人在人造自然與真實(shí)自然中穿插游走，形成了一幅可游的山水圖卷。
首先，設(shè)計(jì)師從《富春山居圖》尾段的山形輪廓中取材，抽象出建筑“山體”的輪廓，作為人造山的輪廓線。然后，按照中國(guó)傳統(tǒng)的山水序列進(jìn)行建筑布局，位于中心的“主山”是博物館和美術(shù)館；與之平行的次山是檔案館，兩山間的凹地成為山中的“山谷”。
背后的辦公樓形成了背景的山，其屋頂輪廓與遠(yuǎn)山平行呼應(yīng)，呈現(xiàn)出近山、遠(yuǎn)山縈回呼應(yīng)的構(gòu)筑法則和“三遠(yuǎn)”視角，構(gòu)成了傳統(tǒng)山水畫中的景觀意象。
最后，采用曲折的廊道將建筑與周圍的“觀山廳”、“觀山閣”“水亭”等小體量建筑連接起來。使人漫步其中，可登陟，回望，俯仰駐停。在行進(jìn)中，與建筑物、自然產(chǎn)生對(duì)話，感受中國(guó)山水精神的獨(dú)特魅力。
富春山館兼具了其可觀、可居、可游的多重性能，最終形成“溪山之外，別具溪山，圖畫之中，更添圖畫”的獨(dú)特格局。
02散點(diǎn)透視從《清明上河圖》到莊子玉的“敘事空間”
▲《清明上河圖》中的散點(diǎn)透視
《清明上河圖》描繪了人們天從早到晚、從荒涼的村鄰到熙熙攘攘的城鎮(zhèn)的活動(dòng)。通過“散點(diǎn)透視”的繪畫方法展示了多重空間敘事疊合的可能性，一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)空間和世界的方式和維度。在這個(gè)長(zhǎng)軸空間上，故事、事件與生活如畫卷般徐徐展開。
▲銅陵山居
▲林盤行館
▲成都花間堂酒店
以上三個(gè)項(xiàng)目，莊子玉都借鑒了《清明上河圖》中的“散點(diǎn)透視”。這是設(shè)計(jì)師在解讀繪畫時(shí)，所分析出的一種認(rèn)知體系，并將它作為生成某種原型的手段。進(jìn)行了一系列作品的設(shè)計(jì)。從最初的“銅陵山居”到近期的“成都花間堂酒店”，它們的形式之間呈現(xiàn)出一定關(guān)聯(lián)性。
在這一系列作品的設(shè)計(jì)中，莊子玉將“散點(diǎn)透視”作為詮釋為建筑的一個(gè)途徑或者操作，體現(xiàn)出對(duì)于時(shí)間觀念上的一種新的認(rèn)知，打破了以往從功能與形式出發(fā)做設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)空間觀念，而是強(qiáng)調(diào)一種社會(huì)體系認(rèn)知下的多樣性。在這樣的“散點(diǎn)透視”關(guān)系中一副畫面里可以看到不同的場(chǎng)景、不同的內(nèi)容。在更扁平化的視覺體系中，去獲得更多維的并置的敘事呈現(xiàn)。莊子玉希望在建筑層面上映射的其他觀念也能夠產(chǎn)生形式的多樣性、豐富度，或者一種連續(xù)的迭代關(guān)系。
03意境營(yíng)造從“徽派水墨畫”到gad杭州市富陽(yáng)區(qū)東梓關(guān)村
▲徽派水墨畫
淡墨寫意的山水畫里，有一種境界叫"墨分五彩，計(jì)白當(dāng)黑"，運(yùn)用黑和白就能表達(dá)出非常高級(jí)而生動(dòng)的意象。因?yàn)楫嬅媪粲杏嗟?mdash;—"疏而不空，滿而不溢"，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的智慧——留白之美。白紙上潑墨，三筆兩點(diǎn)，在虛實(shí)之間穿插，以無勝有，化虛為實(shí)，盡顯美的韻味。
現(xiàn)代中式建筑，將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入其中，干凈的黑白色調(diào)，簡(jiǎn)單的幾筆線條，勾勒出優(yōu)雅的輪廓，完美詮釋東方文化的雅致神韻，滿足當(dāng)代大眾審美所需。同時(shí)傳承東方文化，發(fā)揚(yáng)東方建筑文化精神，是對(duì)中國(guó)山水意境的最佳演繹。
▲杭州市富陽(yáng)區(qū)東梓關(guān)村
設(shè)計(jì)公司gad以江南民居的曲線屋頂為切入點(diǎn)，將傳統(tǒng)的對(duì)坡或單坡頂重構(gòu)成連續(xù)的不對(duì)稱坡屋頂，并根據(jù)不同單元的形體關(guān)系，塑造出相匹配的屋面線條輪廓。獨(dú)立的單元體量與連續(xù)的群體屋面的形成微妙的對(duì)比，構(gòu)建出和而不同的整體關(guān)系。
在構(gòu)圖上，深灰色的壓頂與白色大面實(shí)墻形成了強(qiáng)烈的灰與白、線與面的對(duì)比關(guān)系。
在虛實(shí)關(guān)系的營(yíng)造方面，外墻以實(shí)面為主，以鏤空墻進(jìn)行點(diǎn)綴。朝向院落的界面則以半虛及玻璃為主，既保證了采光需要，又能形成內(nèi)向感。實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑界面特質(zhì)——“外實(shí)內(nèi)虛”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
通過對(duì)傳統(tǒng)住宅的形式要素加以提煉與轉(zhuǎn)譯，在增加適度的豐富性和層次感的同時(shí)，呈現(xiàn)出江南白墻黛瓦的山水意境，將徽派水墨畫的“留白”意境詮釋的恰當(dāng)好處。既符合當(dāng)下“極簡(jiǎn)主義”的審美，又傳承了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。
04具象模仿從《云山圖卷》到蘇州博物館的“片石山墻”
▲米友仁的《云山圖卷》
“米氏山水”是宋代米芾和米友仁開創(chuàng)的一種新的畫派，所作的畫被稱作是“無根樹、朦朧山”。以墨色見重，暈染見長(zhǎng)，注重線條的傳統(tǒng)技法，讓作品更具有抒情性和寫意性，他們的畫作都是對(duì)于真山真水的體驗(yàn)。
▲貝聿銘的“草圖”
貝聿銘在設(shè)計(jì)蘇州博物館時(shí)，米友仁的《云山圖卷》給了貝聿銘的啟發(fā)與思考，借鑒米氏山水的不求工整細(xì)膩，多用水墨點(diǎn)染，只求意似的技法。“以壁為紙，以石為繪”增加了整個(gè)博物館的藝術(shù)性。
▲蘇州博物館
蘇州博物館新館運(yùn)用了傳統(tǒng)水墨畫，以假山作為水墨畫的主題元素，取人工之景，以拙政園的墻為紙，用高低錯(cuò)落的切片的巨石落于墻上，繪成一幅水墨山水畫。
貝聿銘在轉(zhuǎn)譯《云山圖卷》時(shí)，通過具象的模仿，著重營(yíng)造中國(guó)山水繪畫中地平面不斷抬高的視覺進(jìn)深感。首先，他將石景的平臺(tái)劃分成為三個(gè)依次遞增的臺(tái)階。然后，在花崗巖的剖面上，雕鑿出米氏繪畫中簡(jiǎn)潔而重復(fù)的山體形態(tài)。最后，用火炬在山形頂端烘烤。從而實(shí)現(xiàn)米氏山水特有的“米點(diǎn)皴”的筆法。
從意境上來看，蘇州博物館新館中的水墨山水墻面雖然沒有云霧縈繞，但是也營(yíng)造出了籠罩在朦朧的江南煙雨中的水墨山水意境。“片石山墻”也成為蘇州博物館新館的點(diǎn)睛之作。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著自身的文化與藝術(shù)的沉淀，并且經(jīng)過不斷的傳承和發(fā)展，進(jìn)行著不斷演變，有著自己獨(dú)特的脈絡(luò)。將繪畫的形式語(yǔ)言作為一種設(shè)計(jì)原型，經(jīng)過抽象或者象征轉(zhuǎn)化成為一種帶有語(yǔ)義所指的建筑形式。將這種設(shè)計(jì)構(gòu)思作為現(xiàn)代建筑形式生成邏輯的參考，往往會(huì)產(chǎn)生獨(dú)具中國(guó)特色韻味的建筑作品。
