中國民間的木版刷印畫(簡(jiǎn)稱木版畫,是個(gè)大千世界。不僅歷史久,數(shù)量大,而且形式多樣。在近代印刷術(shù)興起之前,它是唯一可藉雕版刷印大量復(fù)制的藝術(shù)傳播形式;在有了近代印刷甚至現(xiàn)代印刷之后,木版畫的社會(huì)職能雖然明顯地縮小了,但是并沒有完全退出歷史舞臺(tái),仍以其特有的魅力流傳干世。因?yàn)樗囆g(shù)的特色是無法被別的東西所取代的。 為什么要將木版畫而冠以"民間"三字呢?其針對(duì)性也很明顯,就是把它看作民族的基礎(chǔ)文化而加以全面審視.從歷史看,民間木版畫是相對(duì)于宮廷的、文人的和宗教的木版畫而言的;從現(xiàn)實(shí)看,民間木版畫則主要是區(qū)別干專業(yè)(專門,木刻家的創(chuàng)作.當(dāng)然, "民間"一詞的內(nèi)涵向來不十分確切,真外延也是散亂不定。而木版畫之"民間"的和"非民間"的,更是交糅在一起,有的簡(jiǎn)直難以分辨.就須要視其藝術(shù)的傾向,看其正要的方面而定.如果從中國版畫史的角度加以觀察,便不難發(fā)現(xiàn)在研究上的偏傾;一提起古代的木刻,就是小說戲曲的"繡像"、"全圖"和文人所用的"箋紙";一提起民間的木刻,就是"年畫"。半個(gè)世紀(jì)以來,研究民間木刻者多以"年畫"概稱一切。當(dāng)然,這都是中國木版畫成就的一部分,不容忽視;然而在另一方面,卻把大量的民間木版畫乃至更為豐富的樣式排除在研究之外。為了改變這種狀況,我們提出了"中國民間木版刷印畫"的概念,對(duì)其作全面考察。旨在理出中國傳統(tǒng)木版畫的脈絡(luò),找出宮廷官方刻版、文人趣意和宗教宣傳賴以發(fā)展的基礎(chǔ)。唯其如此,才能看出中國木版畫發(fā)展的全貌.本文所述,僅就民間木版畫的歷史、種類、流傳和藝術(shù)特色加以簡(jiǎn)要說明。 中國民間木版畫的歷史,同中國印刷術(shù)的發(fā)明和利用基本上是同步而行的,即便稍晚一點(diǎn),也不會(huì)相差太遠(yuǎn)。在古代,紙、墨和毛筆的發(fā)明,給人們書寫文字和圖繪形象帶來了極大的方便,成為人類文明的一大進(jìn)步。特別是紙的制造和普及,經(jīng)過了五個(gè)世紀(jì)左右,隨著文化傳播的需要,又感到了一本一本的抄書和一張一張的繪圖之緩慢,又進(jìn)一步解決了木版刻印的工藝,可以大量復(fù)制了。中國的雕版印刷術(shù),一般認(rèn)為是發(fā)明于唐代或唐代之前,至唐代中時(shí)已很成熟。現(xiàn)存最古的印本書。卷子,是咸通九年(公元868年,印造的《金剛經(jīng)》全卷長(zhǎng)五米多,卷首刻有精美的扉畫,系釋迦牟尼佛說法圖;卷末刻有"王階為二親敬造普施"的說明。這是宗教信仰借民間美術(shù)之形式的一個(gè)實(shí)例,也是刻書與刻畫同步的明證。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)重視節(jié)氣,而陰陽五行之說在古代直接聯(lián)系著人們的活動(dòng),須要有大量的歷書,所以印造歷書便成為印刷術(shù)發(fā)明之后的一大功用。唐代乾符四年(公元877年)歷書的發(fā)現(xiàn),也證明了這一點(diǎn)。而唐末中和二年(公元822年)的歷書殘頁,是成都民間私人印刷的。雖然在歷書上不見刻印的圖畫,但與以后的"春牛圖"、"九九消寒圖"之類的出現(xiàn),有直接的關(guān)系. 從這里使我們獲得一個(gè)歷史的信息,木版刷印的興起正是適應(yīng)著民間信仰和生產(chǎn)、生活的需要,因?yàn)閷?shí)用、方便、美觀,才引起了上層的關(guān)注和文人的重視,所以到了宋代,雕版印刷普遍開花,幾乎無處不用。從記錄宋代都市生活的《東京夢(mèng)華錄》、《都城紀(jì)勝》、《夢(mèng)梁錄》和《武林舊事》等書可以看出,民間印刷非?;钴S。金代平陽(今山西臨汾)姬家刻印的《四美圖》,其題材己世俗化,而帶有后來民間年畫的特點(diǎn)。從宋元到明清,全國出現(xiàn)了許多個(gè)雕版印刷的中心,刷印書籍的插圖,張掛的畫片,以及神像、紙馬和裝潢、仿單、紙牌等等,形成一個(gè)印刷的大千世界。其延續(xù)達(dá)一千二百年之久。 事實(shí)上,印刷的發(fā)明并非偶然和孤立。在有印刷之前,己有不少的類似印刷的工藝,如印章、印染和晚些時(shí)候的拓印術(shù)。秦漢時(shí)印章的使用已很普遍。在湖南長(zhǎng)沙和甘肅武威出土的漢代絲織物中,有半印半繪的花紋;那花紋是用小型的木刻版戳印(捺?。┑模@種方法至今還在新疆維吾爾族中流傳。到了唐代,大型的雕版夾印己經(jīng)出現(xiàn),可印出富麗的屏風(fēng)。然而,這些都不是印刷。盡管在工藝的性質(zhì)和特點(diǎn)上有些共同之處,但并非等同。在先后的關(guān)系上,甚至?xí)心承┘夹g(shù)的直接借鑒和影響,這是合乎歷史發(fā)展的邏輯的,但不能看作一回事。就像在有紙和剪紙之前,人們己用金屬薄片摟刻花紋,如在漆器上的"金銀平貼"。然而并不就是剪紙。常見有的文章為了說明某一事物的悠久,不惜將歷史拉長(zhǎng),便出現(xiàn)了"木刻前的木刻","剪紙前的剪紙",以及"原始社會(huì)的花鳥畫"(指彩陶紋飾,和"青銅器上的繪畫"(指商周青銅器紋飾)等,使人難以捉摸。這里存在哲對(duì)于基本概念的模糊和藝術(shù)分類學(xué)的不清,是應(yīng)該注意的。 概念和分類的不活也會(huì)產(chǎn)生連鎖效應(yīng)。最明顯的是將"民間年畫"一詞概括一切民間的木版畫。這里也存在人們認(rèn)識(shí)事物的過程和重視的程度。"年畫"一詞的出現(xiàn)較晚。晚活李光庭《鄉(xiāng)言解頤》中正式使用了“年畫”這一詞,并舉了《孝順圖》、《莊家忙》之類的作品,指出"令小兒看之,為之解說,未嘗非養(yǎng)正之一端也,"還值得提出的是,本書將埠畫"與"門神"、"春聯(lián)"。等并列,概念很清楚.但在這之前,只是籠統(tǒng)地稱年畫"畫貼"、"歡樂圖"、"畫張"、"紙畫兒"、名稱沒有統(tǒng)一。直到現(xiàn)代,魯迅先生倡導(dǎo)新興木刻,勸掖青年木刻家借鑒民間,還是常用"花紙"一詞。 早在本世紀(jì)初,西方的民俗學(xué)家開始注意中國的民間年畫,有大量的作品流傳到法國、蘇聯(lián)和日本,而在更早的時(shí)候,日本和越南也將年畫移植過去,從早期的日本"浮世繪"能看出中國年畫的痕跡,而越南年畫有的素性是桃花塢版的翻刻。我國美術(shù)家開始參與舊年畫的改進(jìn)工作,并進(jìn)行新年畫的創(chuàng)作,始干本世紀(jì)的四十年代,同時(shí)正式使用"年畫"一詞,研究工作也得以開展和深入,這就是說,民間木版畫的研究是從年畫開始的,以后逐漸向外拓展,或是由于約定俗成吧,也就以年畫來概括其它這是一個(gè)原因. 從歷史上看,早期的雕版印圖是跟著印書走的,即為書坊所兼作。待到明清時(shí)代,有些年畫作坊擴(kuò)大經(jīng)營,才出現(xiàn)了獨(dú)立的行業(yè)。至于發(fā)售年畫的店鋪,一直是"行商"多干"座商"。民間流傳的一些叫賣年畫的歌詞,也說明了這一特點(diǎn)。而更廣泛的普及工作,則是農(nóng)民的家庭副業(yè)和專賣紙張的"南紙店",自印自賣,形成全國性的網(wǎng)絡(luò)。譬如"紙馬"一項(xiàng),在記述元末明初開封市井生活的《如夢(mèng)錄》中,僅紙馬鋪便有十多家,多是同香燭等兼賣。筆者于五十年代初在無錫調(diào)查,賣紙馬的店鋪多系紙店、紙?jiān)旰唾u酒煙雜貨的小店,都是自印自賣,收集到的紙馬有八百多種。顯然,這些隨祭隨焚的民俗藝術(shù)作品,是無法概括為年畫的。 習(xí)慣的勢(shì)力是很大的,它會(huì)束縛住人們的思維和活動(dòng)。通常對(duì)"年畫"的解釋,是在新年張貼,一元復(fù)始,討個(gè)吉利,這是切于事實(shí)的。但為了使"年畫"能概括其它,有人便企圖將"年畫"的咋年字改變含義,由"新年"之年擴(kuò)展為"常年"之年,這就使概念混亂了。如果"年畫"之名系指常年所貼之畫,那么,還有什么特殊的含義,試問,其它的繪畫不也是常年之畫嗎? 所以,我們將民間的木版畫作全面審視,既要給年畫。一個(gè)應(yīng)有的重要的位置,又要顧及全面,理出系統(tǒng)。不論從概念、邏輯還是從隸屬關(guān)系上看,只能是民間木版畫包括民間木版年畫,而不可能是相反。以下,我們按照實(shí)際的應(yīng)用和形式特點(diǎn),將民間木版畫初步分作十二大類, (一)門面,包括門神、魁頭、房門對(duì)、欄門判等; (二)年畫,包括中堂、配軸、屏條、橫匹、格景、斗方、月光、窗頂、窗旁、炕圍畫等; (三)窗花,包括彩印窗畫、剪紙印畫等; (四)燈畫,包括燈籠畫、走馬燈畫、燈謎畫等, (五)幡畫,包括彩印門箋、重陽旗、拂塵紙、桌圍畫等; (六)神像,包括常供神像、儀式神像、神位牌、祖宗軸等; (七)紙馬,包括馬甲、紙錢、紙錢面紙等; (八)插圖,包括扉頁、小說繡像、小說全圖、技藝圖像、事物圖像、地形圖等; (九)扎糊,包括冥器印件、冥衣包囊、版印風(fēng)箏、墻紙、砑花箋、磨棱紙等; (十)印記,包括店鋪戳印、仿單、標(biāo)簽、商品包裝等; (十一)博戲,包括葉子,酒牌、馬吊牌、紙牌、彩選格等; (十二)其它,包括版印繡稿、版印扇面、消寒圖、版印玩具、龍鳳啟、冥幣等。 以上十二大類,五十多種,只是粗略的劃分。順便說明一下,這里所指的"民間木版刷印畫",是通過木刻雕版用水色刷印的圖畫,以別干純用文字的印本。而圖畫并不完全是帶情節(jié)性的繪畫。在藝術(shù)的分類學(xué)上,不論古代的還是民間的,不像今天的繪畫、圖案、裝飾等那樣異線分明。換句話說,在實(shí)際的作品中、往往是相互交揉在一起的。 如上所述,民間木版畫的流傳是與當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)方式、生活方式和風(fēng)俗習(xí)慣相關(guān)系的。它的生產(chǎn)、制作和銷售、應(yīng)用,至少可分以下幾種形式和渠道。 (一),專業(yè)性的印書作坊。自宋代以來,經(jīng)元明以至清代,在我國各地形成了一些以印書為主的出版中心,除了同時(shí)刻印書中的扉畫、繡像、全圖之外,明清時(shí)也印專業(yè)的畫譜、畫冊(cè)和獨(dú)立的美術(shù)作品。一般地說,這類作品多是畫家畫、刻工刻,文人參與其事,所以文人藝術(shù)的傾向較重。但因?yàn)榭坦ぜ?,技藝也較高,一但游移出來,便在民間獨(dú)放異彩。宋金時(shí)期的平陽(今山西臨汾,便是一例。其它如建安(今福建)版、麻沙(今福建建陽)版、金陵(今江蘇南京)版、新安(今安徽)版、武林(今浙江杭州)版、姑蘇(今江蘇蘇州)版,、吳興(今浙江吳興)版、西蜀(今四川成都)版等,其本身即帶有民間性質(zhì),又影響于周圍的民間。因此,民間木版畫分別各有隸屬,層次不同,其"文化傳播圈"也不同。 (二),專業(yè)畫店。明清以來,在一些經(jīng)濟(jì)、文化和手工業(yè)較為發(fā)達(dá)的城市,交通也方便。出現(xiàn)了以批發(fā)年畫、門神和新年神祗(如天地神、灶王)等為主的畫店。畫店設(shè)立作坊,延請(qǐng)畫家,雇傭工人,進(jìn)行生產(chǎn),濰坊楊家埠的民謠中有"刻版坐案子,捎帶糊扇子"的話。"坐案子"指畫片的刷印,是在旺季生產(chǎn),"扇子"指扇面的印刷和裝裱,是在淡季生產(chǎn),實(shí)際上,如風(fēng)箏等也有用木版刻印的。這類畫店,由中心而向四面擴(kuò)散,并逐漸在當(dāng)?shù)厣?,又各自形成特點(diǎn),僅山東一地,生產(chǎn)年畫等畫片的地方就分布于幾十個(gè)縣城和村鎮(zhèn). (三),紙鋪兼管畫作.有些較大的"南紙店",即專賣手工紙的店鋪,也往往雇用幾個(gè)工人進(jìn)行刻版印刷,除了少數(shù)印年畫之外,多是印一年四季常用的紙馬、婚嫁用的龍鳳啟、箋紙和應(yīng)節(jié)的月光、重陽旗等。 (四),農(nóng)民的家庭副業(yè)在農(nóng)村不少地區(qū),當(dāng)秋收之后,農(nóng)歷臘月二十三日之前,一些以家庭為單位,進(jìn)行木版畫的刷印。他們往往是請(qǐng)人刻版,甚至是祖?zhèn)鞯膸追N版式,套色不多,兼以手工填色,全家人都能參與。所印作品多是小型的畫張、灶王和紙馬之類,然后拿到集市上發(fā)賣。這一形式,在山東南部最為普遍,所謂存版,也只有一塊墨線版、刷印后著色。 有的連村成片,每個(gè)村子都有幾家。這是一個(gè)相當(dāng)大的數(shù)量。在研究民間木版畫的流布及與廣大群眾的關(guān)系時(shí),是不能忽略的. (五),紙?jiān)旰拖銧T鋪的兼作。多是印畫紙馬之類,有的甚至是煙酒店的業(yè)者,邊營業(yè)邊制作,一般是供應(yīng)當(dāng)?shù)匦叛稣叩男枰?。紙?jiān)赀€存有自己特需的刻版,專印紙糊品的各種零件. (六),寺觀的經(jīng)、咒、符。在過去,一些較大的寺院和道觀,多自印一些佛、道的經(jīng)變圖和吉祥符咒,有的是印好后賣給信徒,作供佛、求仙之用:有的是為施主提供刻版,刷印若干作為布施.它雖然是宗教美術(shù),卻又是利用了民間美術(shù)的形式. (七),刻字店的兼作,在許多中小城市,刻字店除為人們鑲刻印章之外,也為一些店鋪和作坊刻一些小型的宣傳標(biāo)志,如印在商品上的圖記、仿單、包裝盒的裝潢等。 (八),農(nóng)民自刻的紅印子。一般尺寸不大,多用紅紙墨印,如圖案化的"福"宇、"喜"字和以太極八卦為中心的"吉星高照"圖,春節(jié)時(shí)貼在門楣上。也有的刻"太公在此" (寓百無禁忌),和蓋新房用的"上梁大吉"等.蘇北的"牛印"則是貼在豬圈、牛欄和車船及大型的農(nóng)具上。這些"紅印子",由于是農(nóng)民自刻自印自用(或供親友貼用),往往顯得質(zhì)樸古拙,與專業(yè)藝人的作品不同。 以上八種情況,不但說明了民間木版畫的多層次、多方面發(fā)展,也說明了它的普及性和豐富性。審視一件具體的作品,盡管都是體現(xiàn)民族文化的基礎(chǔ),但就其藝術(shù)、技術(shù)的表現(xiàn)而言,仍然有高下、粗精、巨細(xì)之分,而在人民感情的表露上,卻往往是加工越少的,甚至是表面粗糙的,越能看出其真情美意。 有一種世俗的觀念曾長(zhǎng)期束縛著人們的思維,即過份稱譽(yù)那些生產(chǎn)規(guī)模大的和作品加工大的,甚至歸納出"三大"、"四大"之類。前己述及,由于經(jīng)濟(jì)、文化、工業(yè)和交通等因素,確實(shí)形成了若干大大小小的木版畫的產(chǎn)銷中心,因而人才集中,經(jīng)驗(yàn)豐富,有利干藝術(shù)的發(fā)展,具有代表性,這是很可貴的,但不能將三大、四大作無限引申,以至出現(xiàn)。"三大發(fā)源地"、"四大發(fā)源地"之說,這就有孛于歷史.猶如漫天星斗,有遠(yuǎn)有近,有明有亮,有大有小,有的隕落,有的新生,有的一時(shí)被云所遮 ,然而茫茫銀河,是千萬個(gè)星斗的聚集,即便眾星拱月,也不能忽視那點(diǎn)點(diǎn)閃爍的光亮,對(duì)待民族文化應(yīng)有一種全面恃正的態(tài)度. 藝術(shù)貴在創(chuàng)新,重復(fù)和因襲是沒有出息的,但是人們的需要又存在著一個(gè)"量"的問題,印刷的興起之被重視,是因?yàn)榭梢源笄覐?fù)制,便于傳播。一個(gè)版本,刷印千百,變得輕而易舉,被視為對(duì)文明的偉大貢獻(xiàn)。北宋失陷后,許多人從北方流亡到江南,南宋一百多年,人們時(shí)常懷念失去的帝都和闊別的家鄉(xiāng),于是有風(fēng)俗畫"清明上河圖"的創(chuàng)作,并出現(xiàn)許多摹本。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮又促進(jìn)了市民文化的提高,同時(shí)也帶動(dòng)了農(nóng)村文化的活躍,這是世俗的民間年畫發(fā)展的一個(gè)重要原因。稍有照相制版常識(shí)的人便知道,畫家的畫送去照相制版,是不能"走樣"的,這一點(diǎn)已為現(xiàn)代技術(shù)所解決。然而在古代,在用手工雕刻木版的情況下,如何保持畫家勾線和刻工篆版的完全一致,是一個(gè)很大的矛盾。 |