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帕布洛·畢加索1881年生于馬拉加.盡管從半個世紀(jì)以來,畢加索參加了法國繪畫的一切冒險,他終歸還是西班牙人.在其思想,秉性中帶著奢侈,悲慘和沉重的西班傳統(tǒng).他在自己的油畫、雕塑、版畫和陶器中揮霍著它,但卻從未用竭,這點是非常顯著的.不管怎么說,沒有一個在法國生活和工作的外國畫家比他更多地消融于法國風(fēng)俗精神之中,也沒有一個能證明自己比他更忠實于根.在畢加索身上,一切都是矛盾:他的生活、他的特點、他的作品. 藍色時期 1901～1904年 畢加索的父親若澤·盧依茲·索拉斯柯是巴斯克人,圖畫教員.母親瑪麗亞·畢加索是馬略爾卡人,祖籍熱那亞.當(dāng)別的孩子還在玩玻璃球的時候,畢加索已經(jīng)畫出完全可以放到博物館里展出的畫了.1900年,他來到巴黎,傾心于凡高的作品和圖盧茲·勞特累克畫的蒙馬特場面.在他這一時期以及"藍色時期"(1901～1904年)的作品中,可以看出勞特累克明顯的影響.他關(guān)心的對象是窮人、病人和生活中的可憐人.他重新拿起西班牙最珍視的題材——貧窮、孤獨、悲哀,但指導(dǎo)思想?yún)s是要用他在與蒙馬特素描畫家接觸中加以單純化的手法去影響法國繪畫.他越來越精確地畫著單個的或組合的人物,把他們的形拉長或縮小,以便給予戲劇性的表現(xiàn).在近乎單色的油畫中,他使用一種神秘的、深夜一般的蘭色調(diào).這時的畢加索只有二十三歲,但名氣已不僅只限于他的朋友們這個小圈子了. 1904年 拉維尼昂路13號洗衣船 從1904年起,他定居拉維尼昂路13號洗衣船,他的畫室成了畫家和作家創(chuàng)造新美學(xué)原則的聯(lián)絡(luò)地點.阿波利奈爾、馬科斯·雅各布、安德雷·薩爾蒙、彼埃爾·勒威迪、安德烈·德蘭、凡東根、胡安·格里斯都經(jīng)常去那里或者索性住在那里.1907年以后,人們在那里又看到喬治·布拉克.他是由阿波利奈爾介紹給畢加索的.費爾南德·奧利維埃為我們留下了那時畢加索的絕妙畫象:"小小的個子,皮膚黑黑的,又矮又胖,焦急不安,同時也令人感到擔(dān)心.一雙陰沉、深邃、敏銳、奇怪的眼睛近乎于目不轉(zhuǎn)睛,笨拙的動作,婦女一般的手,不象樣子的穿著,而且不修邊幅.一綹密密的頭發(fā)又黑又亮,把智慧而頑固的前額劈為兩半.衣服一半象吉普賽人,一半象工人,留得太長的頭發(fā)掃著那件不知穿了多少年的舊夾克領(lǐng)子." 玫瑰時期 1905～1906年 畢加索在其"玫瑰時期"(1905～1906年)中顯得溫和,甚至可說是溫柔起來了.裸體,流動演出的喜劇演員,丑角,馬戲場面使他有機會把手法變得輕快,把線條變得靈活,把變形加以強調(diào).他的作品使人想到日本幽靈畫家.其特點是一種嬌柔的感情,含糊不定的筆觸,雜亂的魅力以及并非肯定地放上去的,在顏色上精打細算,卻幾乎沒有體積感的形.不過,他很快便重新干了起來.似乎是受到黑人雕塑的影響,他作了一些強烈反映自己所關(guān)切的造型問題的塑象,素描和漬畫.這個西班牙人怎能不被當(dāng)時在歐洲發(fā)現(xiàn)的非洲拜物教吉祥物的巨大變形所誘引呢?難道不應(yīng)該說它是新發(fā)明出來的,充滿感人力量的形嗎?不管怎樣,畢加索是受到這些原始作品咒語的影響,他肯定是欣賞它的感受,力量,豐富的詞匯和大膽的抽象. 立體派的革命已經(jīng)不遠了 1907年,當(dāng)他在洗衣船那間破畫室向困惑的朋友們出示他的《阿維尼翁姑娘》一畫時,那正是剛剛翻開美術(shù)史新的一頁的時刻.這幅名畫的構(gòu)圖缺乏統(tǒng)一,顏色呆板生硬,指手劃腳的人物沒有體積感.不過,線條、夾角,畫的鱗狀重迭宣告了現(xiàn)代繪畫的一個新方向.立體派的革命已經(jīng)不遠了. 《阿維尼翁姑娘》已不單單是一幅畫,它是一個事件,一個日期,一個出發(fā)點,就如昔日凡·愛克的《神秘的羔羊》,烏切羅的《戰(zhàn)爭》,德拉克洛瓦的《但丁之舟》一樣.二十世紀(jì)已經(jīng)通過它荒唐了一次,不過,很快就緩過氣來了.而這位畫家一旦清醒過來,就開始認真的思索.他關(guān)在自己的畫室里,注視著周圍的物品:桌子、長頸瓶、玻璃杯、香煙盒、報紙.他以那樣敏銳的目光觀察著,好象從未見過它們一樣.他進到了它們之中,就象小說家進入了他書中的角色.借助于一種既非愛情,也非狂熱,而是完全贊同和尊重的感應(yīng),他待在對象之中.它們向他揭示了自己的形狀,結(jié)構(gòu),外表和內(nèi)部,底面.而當(dāng)他這樣地去表現(xiàn)它們時,立體主義便誕生了. 人們?yōu)榱巳卸鴴仐壛烁吒?他們發(fā)現(xiàn)了新的現(xiàn)實,并且主要是在現(xiàn)實之中發(fā)現(xiàn)了新的體積和空間.為矛盾所苦的畢加索,從現(xiàn)實主義的超越中看到了解決它的辦法.他以當(dāng)時作家們尋求解釋和鼓勵的理智主義去反對野獸派畫家的感覺主義.從1908年開始,他便和布拉克一道領(lǐng)導(dǎo)起了這一運動.他們對于體積的幻想引到一個平面上來,并且不使用凸起、明暗、線的透視和其它老的觀念.他們通過分解各個面,同時從幾個角度看對象的形象,來達到這一點.從那時起,他們便不畫他們看到的東西,而畫他們通過分析想象出來的東西. 自由地創(chuàng)造——立體派 1911年,立體派又不再是分析的了,它拋棄了對于自然的觀察,而滑向了專橫的概念論,也就是把已被駕馭的對象置于"先"想出來的形的支配之下.當(dāng)同伴們步上其它道路之時,畢加索和布拉克仍在自己的發(fā)現(xiàn)中繼續(xù)深入研究著.1908到1915年間,畢加索運用新的筆法,表現(xiàn)自己強烈的不容置疑的觀念.他創(chuàng)造著對象,并且是自由地創(chuàng)造著.他考慮到現(xiàn)實,但是通過摧毀它和以主觀、獨立、絕對的現(xiàn)實取而代之. 對于他來說,對象已成為它自己本身.他對光不感興趣,聚集全力表現(xiàn)改變了的形.讓它以不同于外表世界的面目出現(xiàn)在觀眾面前.不過,有一段時間,立體派將自己從野獸派的放縱中吸取的力量損失在自己的放縱之中.它成了靜物的俘虜,關(guān)閉的房間的俘虜,沒有向生活敞開大門.筆觸沒有個性,色彩貧乏,題材內(nèi)容悲哀暗淡. 另一方面,立體派使素描和形占據(jù)了必須的,有時甚至是專制的優(yōu)勢地位.虧了畢加索,油畫才回到單純的線描,幾何形,準(zhǔn)確的比例和有力的構(gòu)圖上來.不管怎么說,畢加索很快便發(fā)現(xiàn)了由自己第一個宣告和描繪的理論所具有的局限性.于是,他這個原來最熱情的鼓動者,便成為了最不忠實的信徒.一看到有人跟隨自己,他便立刻走上另一條路.這位夾角、立方體、幾何形的建筑畫家,又突然置身于老畫家的畫派之中.就在這個時期,他為俄國芭蕾工作,設(shè)計了《炫耀》和《三角帽》的布景和服裝.他重新取用了一些古老的題材:雜技演員、丑角、舞蹈者. 接著,他受到希臘——羅馬藝術(shù)的影響,以完全古典的畫法創(chuàng)作了一大批巨人和豐滿的婦女.到1923年為止,他的作品特點是安靜、平衡,異乎尋常的健康.人們簡直不能相信這就是幾年以前狂熱地搞粘貼畫法的同一個畢加索.然而,將報紙和火柴盒切下來,集中到自己畫上去的人,由于熱愛現(xiàn)實主義而搞逼真畫的人,在一個放松的時刻,是必然要象安格爾那樣地去畫畫的. 另一方面,一個被不同的需要(如果不是對立的需要)撕裂到如此地步的人,對于自己時代的潮流如此敏感,完全同意一切大膽想法的人,對于超現(xiàn)實主義的嘗試又是不會無動于衷的.在這一造反運動中,有一種挑釁的嗜好和破壞的意志,鼓勵著他那根本的虛無主義.不過,超現(xiàn)實主義繪畫使用的手法是那樣貧乏,陳舊,沒有造型,以至他根本看不上眼.他的嘗試只是為了提取用于革親自己靈感的酵母.他經(jīng)過了一段短暫的浪漫時期,畫了一些人民生活場景和激烈的斗牛場面,然后,試圖闡明自己的幻想和沖動. 當(dāng)他的同胞達利以及米羅服從于安德烈·布雷東形而上學(xué)的文學(xué)信條時,畢加索卻讓自己的畫中出現(xiàn)奇形怪狀的石珊瑚和惡魔讓它們在無意識的深處此起彼伏(1926～1935年).他的筆畫出了沒有含義的奇特形狀.這是些極端概括,略施薄色,形體密布的人物形象,他們荒廖可笑地豎立在沒有深度的空間中.1932年直線消失了,取而代之的是柔韌的長弧線.簡略的結(jié)構(gòu)讓位于繁茂的曲線,顏色發(fā)出厚重而尖刻的色澤. 這時,他畫了一組海邊少女,其中有一幅特別大膽的素描,表現(xiàn)了身體的陶醉.1935年,祖國流血的悲劇激怒了畢加索,他那潛在的表現(xiàn)主義再次迸發(fā)出來,線條扭絞著,膨脹著,色彩放出光澤,在奔騰馳騁,并由一首以漸強奏出的悲愴曲《格爾尼卡》達到極點.這幅偉大的構(gòu)圖如果不說是其巔峰之作的話,也是其杰作之一.因為如果說他是以世界末日的形象表達對戰(zhàn)爭的厭惡,那末,他僅用了一些形狀和光暗對比便達到了目的. 他不是象戈雅、德拉克洛瓦那樣去描繪戰(zhàn)爭的情節(jié),殺戮的場面.戈雅和德拉克洛瓦不管天分多高,也只能做到這一點.而畢加索卻在西洋繪畫史上每一次成功地單純以造型標(biāo)注經(jīng)歷過的事件,使我們感到恐怖.他以良知和激情將一些繪畫的特別價值結(jié)合在一起,使我們確信這一罪行.我們看到悲劇與詼諧,挖苦與憐憫,咀咒與嘲笑,生命的顫動與死亡的靜止,洶涌的思想感情以達到極點的強度從這幅裂人肺腑的畫中涌出. 從此,畢加索研究著自己已經(jīng)走過的道路,不斷推進著自己的探求,時而下錨于人道主義的平靜江河之上,時而揚帆駛向險惡的浪漫主義風(fēng)暴之中.不過,從1948年起,也就是從他定居地中海之濱時起,他又畫起古老的傳說和古時的妖術(shù)、野獸、半人半馬的怪物、女仙.他重新采用自己的老題材:肖像、風(fēng)景、靜物,并特別著力表現(xiàn)動物:鴿子、貓頭鷹、蟾蜍、馬、公牛.他輪流畫著自己的鄉(xiāng)村和兒童,既作油畫、版畫,也作雕塑、陶器,以一貫的激烈和對生活少有的愛情干著.不管題材和主題如何,他總是賦予它們寓意,賦予它們與自己生活相仿佛的生命,即控制不住的沖擊,強烈的失望,某種粗暴、茫然、不安.他既好奇又不滿,既惱人又高雅,既待人慷慨又吝惜感情,已經(jīng)名利無加,卻象奴隸一樣地苦干. 我并不在找,但我在找到 他既是自己急燥的天才的奴隸,又是自己的力量,畫風(fēng)的主人.他異乎尋常的活躍,從不休息,不知疲倦,他在世界中不停地追趕一種總是在逃遁的快樂,而他所得到的又只是焦慮,懷疑和狂怒.他看上去和真實年齡不符.他在構(gòu)思,在感覺,在痛恨,在熱愛,就象二十歲的青年一樣. 他從自然主義到表現(xiàn)主義,從表現(xiàn)主義到古典主義,從古典主義到浪漫主義,然后又回到現(xiàn)實主義.他走到抽象,是為了回到自然主義和重新開始他不倦的探求.優(yōu)美和可怕,高雅和畸形在交替著,他去了又來,來了又去.但盡管變化無常,卻始終是根深蒂固的巴洛克風(fēng).當(dāng)他想成為古典派時,他不那么能驚人,也不動人.他太具個性,期望嚇人和刺人,反對一切束縛和宇宙間的所有神圣看法,他不能將就和受到限制,不能受紀(jì)律的約束和屈辱.只有自由,絕對的自由才適合于他,而這一自由又要帶有奇特、混沌、可憎的外形. 他的藝術(shù)是浩瀚的,它應(yīng)以其本來面目,把欠缺和光輝,不完善和偉大放在一起,讓人接受.人們可以從中列舉出許多粗坯,沒有結(jié)論的經(jīng)驗,但也有熱情的坦白,不可辯駁的成就.難道我們會因為畢加索從未想要創(chuàng)作出永恒的杰作,便不再使用杰作一詞了嗎? 他對使用的工具確實毫不在乎,在隨便什么東西上,在手頭所有的一切東西上畫著涂著:紙布、包裝盒、白木頭或膠合板、石棉水泥.他不介意畫布的準(zhǔn)備,顏色的質(zhì)量,工具的銳利與否.作為雕塑家,他使用泥土、木頭、絲布織品,家用金屬制品的廢物,經(jīng)常用大筆把它們刷上顏色.在他數(shù)量極多的作品中,有些是廢品,但那又有什么關(guān)系呢? 因為他已經(jīng)能夠創(chuàng)作出《我的美人》、《彈曼陀林的姑娘》、《綠衣婦女》這些立體主義的精品,并以《格爾尼卡》、《戰(zhàn)爭與和平》、使表現(xiàn)主義達到不可思議的完美.在現(xiàn)代藝術(shù)館所藏的《帶有古代人頭象的靜物》和《有搪瓷鍋的靜物》以及昂蒂布博物館所藏的偉大作品中,畢加索不僅充分發(fā)揮其創(chuàng)造力,而且例外地表現(xiàn)出辛勤、耐心和思考.技術(shù)對于他來說,從來不是最終目的,盡管他能夠?qū)⑵溥\用自如. 他從未用技術(shù)的高超取代對研究的熱愛,以致于他的大膽從未向精湛的技術(shù)作出過讓步.他并不蔑視效果,但是,為了得到它,他投入了自己的一切:真誠和詭計、決心和懷疑、供認不諱和狡猾老練,他的發(fā)現(xiàn)和偽造.這樣,到頭來,他還是他,這也就是為什么他給他的藝術(shù)投下了一個有毒的陰影. “我并不在找,但我在找到”，他有一天這樣咕道,他這個人不能被當(dāng)作楷模,因為其生活不能作為榜樣,作品不能作為教導(dǎo).畢加索并不是每個世紀(jì)都能出一個的,但又有誰能不感到,我們的世紀(jì)如果沒有他,將會更加平板,暗淡,缺點生活意義呢? |
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