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自2000年第三屆上海美術(shù)雙年展將一批前衛(wèi)藝術(shù)家及其作品納入政府展覽之后，中國美術(shù)館于2003年重新開館之際，亦以“開放的時代”為題，把裝置、影像等觀念藝術(shù)納入其中，盡管陳列于側(cè)廳，表現(xiàn)出明確的主從區(qū)別，但畢竟是國家美術(shù)館接受前衛(wèi)藝術(shù)的信號。從中國國家意識形態(tài)的主流出發(fā)，視前衛(wèi)藝術(shù)為實驗品種、為邊緣狀態(tài)，無可厚非。因為藝術(shù)屬于上層建筑，屬于中國共產(chǎn)黨宣傳部門管理的范圍。這便是討論當(dāng)今中國藝術(shù)的前提之一，回避這一點來談藝術(shù)的體制化，實在是荒唐。

　　其實前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入國家美術(shù)館，并不自本世紀(jì)始，1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)大展就集中展示了85新潮以來的前衛(wèi)藝術(shù)，甚至包括了展覽組織者申言拒絕的行為藝術(shù)。張念“孵蛋“、吳山?！百u蝦”、有人揚(yáng)言“炸館”，有人斗膽“開槍”。弄得本來已經(jīng)很開放的劉開渠館長膽戰(zhàn)心驚，不再向津前衛(wèi)藝術(shù)。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)大展不是由中國美術(shù)館主辦的，根據(jù)“誰主辦，誰負(fù)責(zé)”的有關(guān)規(guī)定，中國美術(shù)館至多只有租借場地的責(zé)任。

　　從那以后，前衛(wèi)藝術(shù)在中國再度處于地下狀態(tài)或半地下狀態(tài)，藝術(shù)家在畫室工作，很少有公開展示的機(jī)會。90年代最初幾年，是一些批評家和雜志編輯，在艱難而頑強(qiáng)地報道中國前衛(wèi)藝術(shù)家的生存狀況和創(chuàng)作狀況，并在意識形態(tài)控制縫隙中組織展覽，推動中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展即是當(dāng)時所做的工作之一。直到廣州雙年展，前衛(wèi)藝術(shù)（主要是繪畫）才借市場操作的名義從地下冒出來，成為公開的民間的展示活動。廣州雙年展在市場上并不成功，其意義在于從意識方面阻止了90年代初期中國美術(shù)界開放程度的倒退。從此以后，由公司投資舉辦的雙年展、三年展及各種名目的前衛(wèi)藝術(shù)展層出不窮。最重要的原因，乃是90年代的中國走的仍然是改革開放的道路，即便表現(xiàn)在意識形態(tài)方面，也沒有象有些人所希望的那樣倒回去。

　　正因為如此，盡管前衛(wèi)藝術(shù)處于邊緣狀態(tài)，但它尚有非官方的生存空間?！吧鐣⒉蝗缫粡埦W(wǎng)，專門在等待飛翔的人”（魯迅）。藝術(shù)家的勇氣和批評家的熱情，一直是沒有得到政府撥款和國家支持的前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展動力。

　　隨著90年代中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長，中國狀況開始吸引世界的目光。更由于先進(jìn)通訊工具和公共傳媒的普及，中國人開始被置于當(dāng)今世界的各種問題之中，因而在文化資訊上與西方漸始同步。正是在這種背景下，中國前衛(wèi)藝術(shù)在國際舞臺上不斷亮相出場，迅速成為一股重要力量。當(dāng)活躍于國際舞臺的中國藝術(shù)家不再僅僅是西方人權(quán)主義的政治代碼，而逐漸表現(xiàn)出不同的本土文化意識和文化追求的時候，中國和西方的冷戰(zhàn)思維都開始淡化，國際藝術(shù)交流（包括前衛(wèi)的國際藝術(shù)交流）自然成為官方關(guān)心的問題。典型例子是巴黎蓬皮杜中心的中國藝術(shù)展和威尼斯雙年展的中國國家館（因非典流行而暫時未果）。在此之前，所有的此類交流，都是非官方的、民間的和半地下的。

　　由此，中國美術(shù)批評界歡呼雀躍，熱烈慶祝中國前衛(wèi)藝術(shù)的體制化，一些掌握場館院校有一定權(quán)力和一些善于周旋政府官員有相當(dāng)影響的策展人（包括聰明的藝術(shù)家蔡國強(qiáng)先生），開始利用大好形勢和有利時機(jī)，爭當(dāng)中華人民共和國國家美術(shù)史上的英雄。于是，在2002年上海美術(shù)雙年展的研討會上，有人提出了前衛(wèi)藝術(shù)的“招安”問題。

　　自從文化大革命期間毛澤東發(fā)動《水滸》討論，批判宋江招安之后，“招安”成了一個貶義詞，最近的電視劇《水滸》仍然是這個思路。但我不以為然，既然國家開始接納前衛(wèi)藝術(shù)，并在國際文化競爭中支持中國前衛(wèi)藝術(shù)家出場亮相，招安又有何不可。今天不是革命時代，不必以造反為生，更何況中國文化從來就有“身在魏闕，心在江湖”的傳統(tǒng)。我真的希望前衛(wèi)藝術(shù)和前衛(wèi)批評的同事們有更多的人成為文化官員，也真的希望有更多的文化官員具有前衛(wèi)意識、關(guān)心前衛(wèi)藝術(shù)。

　　問題不在于前衛(wèi)藝術(shù)是否應(yīng)該進(jìn)入體制，而在于前衛(wèi)藝術(shù)怎樣體制化和體制化到什么程度。為了使討論有基本的理論前提，請允許我簡要闡述本人對當(dāng)代藝術(shù)的理解。

　?。?）“當(dāng)代藝術(shù)的價值體現(xiàn)在當(dāng)代人和當(dāng)代文化的關(guān)系之中，表現(xiàn)為人的主動、人的獨立和人的自由——即使只是向往。我們無法為藝術(shù)尋找一種外在于人的信仰，人源自生命的向往比任何信仰都更有力量，當(dāng)代藝術(shù)是人的精神力量和思維智慧的證明。作為精神力量，它體現(xiàn)在對當(dāng)代文化的批判性之中；作為思維智慧，它體現(xiàn)為視覺方式的深刻變革。其特點是：以個體生命和當(dāng)下文化的廣泛聯(lián)系為契機(jī)，通過平易近人的呈現(xiàn)手段，從事使人充實和生長的精神活動。由此，當(dāng)代藝術(shù)的文化意義從當(dāng)代藝術(shù)的生命意義中發(fā)生。

　?。?）藝術(shù)是從個人對問題、命題的反應(yīng)出發(fā)的，只不過這里所指的個人不再是古典時代被人類化的個人，也不是現(xiàn)代主義英雄化的個人，而是從一種假設(shè)中擺脫出來——這種假設(shè)認(rèn)為主體是自明的完整的沒有問題的——在具體文化環(huán)境和時間經(jīng)歷中，作為個體存在的人，是在生活中反省生活、在問題中思考問題的人。這種人格本身是不完整的、有問題存在的。唯其如此，它才是真實的、具體的。所以，文化問題的針對性即是人格問題的針對性，我們在對問題進(jìn)行藝術(shù)解決的時候，既是對現(xiàn)實可能性的試探，也是對精神可能性的試探。

　?。?）全球一體化對世界文化而言，不是福音而是災(zāi)星。不同地域的人們生活在自然環(huán)境、生活習(xí)俗和文化傳統(tǒng)不同的社會中，即使遭遇應(yīng)共同面對的問題，其不同的思維智慧和生存感覺在表達(dá)為藝術(shù)的時候，也必然是有差異的。差異性原則是當(dāng)代的思維原則，承認(rèn)不同的東西不是相互取代而是相容共存。問題的關(guān)鍵不在于文化是不是民族的，而在于民族文化是不是開放的、共享的和可交流的。在人類意義上，民族文化具有當(dāng)代性并可能在全球化條件下得以繼續(xù)發(fā)展。因此，必須象保護(hù)生物多樣性一樣捍衛(wèi)文化的多元性，在此過程中，文化的民族主義、歷史主義和區(qū)域主義是可資憑籍的精神力量。

　　從藝術(shù)的個人性、差異性出發(fā)，藝術(shù)有一種屬性，就是它的野生性、自發(fā)性和民間性，這是其天然的社會本性，越是民主的社會就表現(xiàn)得越突出。如果承認(rèn)民主是一種社會進(jìn)步，我們就不能否定藝術(shù)自由的必要性。1997年由前衛(wèi)藝術(shù)家宋冬發(fā)起，北京、上海、廣州和成都的藝術(shù)家歷時一年，策劃了一個同時在不同地點并在野外舉辦的展覽，題為《野生》。這是一個自發(fā)性的藝術(shù)活動，沒有策劃人也沒有批評家參與。展覽表明了這樣一種態(tài)度，即藝術(shù)可以和批評、和市場、和權(quán)利、和體制無關(guān)。在所謂知識經(jīng)濟(jì)時代，藝術(shù)不是知識，而是感悟；不是經(jīng)濟(jì)，而是活動。在所謂企劃傳媒時代，藝術(shù)不是企劃，而是體驗，不是傳媒，而是反應(yīng)。藝術(shù)和生存體驗、和生命過程有關(guān)，并且只和這些東西有關(guān)。當(dāng)藝術(shù)和個體生命的生存體驗聯(lián)系在一起的時候，大眾、媒體、官方都不能左右藝術(shù)。所以，即使批評、市場、權(quán)利、體制等等可以介入藝術(shù)，藝術(shù)也能夠在發(fā)生學(xué)的意義上和這些社會的群體的力量保持距離。藝術(shù)史可以證明，作為當(dāng)下文化的批判力量，前衛(wèi)藝術(shù)是異化現(xiàn)實和慣性意識的逆子貳臣，不是前衛(wèi)藝術(shù)因體制而改變，而是體制因前衛(wèi)藝術(shù)而不得不改變。在中國“以人為本”的口號，是85新美術(shù)思潮“自我表現(xiàn)”、“生命意識”最先喊出來的，現(xiàn)在已經(jīng)成為包括政府官員在內(nèi)的中國公民認(rèn)可的普遍意識。

　　藝術(shù)和體制的關(guān)系是相交圓的關(guān)系，越是民主的社會，其相交的面積越大，但它們永遠(yuǎn)不會重合。體制不能覆蓋的部分，正是藝術(shù)的野地。正象黃永ping對博物館體制、張培力對傳媒體制、謝德慶對法律體制、陳箴對聯(lián)合國體制的批判，他們正是立足于藝術(shù)的野地，不然，其創(chuàng)作將死無葬身之地。

　　我想以上說辭會引起某種誤解，有人會質(zhì)問“批評何為”。這里有一個很好的例子可以說明批評體制化的危險性。90年代中期，美術(shù)批評界為了清理藝術(shù)和市場的關(guān)系，搞了兩三屆美術(shù)批評家提名展，想憑借集團(tuán)批評的力量去提升提名作品的市場價位，結(jié)果不得而知，自然無功而返。分析這樣一個批評體制，無非是再建立一個多數(shù)表決的新美協(xié)，只能推舉老中青、左中右共同認(rèn)可的學(xué)院派藝術(shù)，與中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展并沒有什么關(guān)系。批評不可能是集體活動，只能是個人對藝術(shù)事實的思考，只能是思想對于藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)。如果說批評和策劃有什么關(guān)系的話，那也只能是通過藝術(shù)策劃，發(fā)現(xiàn)新的有價值的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)傾向，而不是要把批評家權(quán)威化、權(quán)力化、體制化。當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的創(chuàng)作方式，裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、方案藝術(shù)等等，從嚴(yán)格意義上講，都是一次性的、非樣式化，不可收藏和難以系統(tǒng)化的。其間包含著一種與生俱來的體制批判傾向。我這樣說，并不是反對關(guān)心前衛(wèi)藝術(shù)的文化官員按國際規(guī)則在中國建立一套藝術(shù)運(yùn)作體制。在我所敬佩的同行們熱心建立體制的時候，我想提醒大家：第一，中國是一個封建傳統(tǒng)根深蒂固的地方，當(dāng)事人千萬不要以“事在四方，要在中央，圣人執(zhí)要，四方來效”的心態(tài)，認(rèn)為自己就是前衛(wèi)藝術(shù)的導(dǎo)師、領(lǐng)袖、統(tǒng)帥和舵手，尤其是在中國國家體制正在走向而不是已經(jīng)完成民主化進(jìn)程的時候，自由的、個體的、野生的和民間的前衛(wèi)藝術(shù)一直是推動這種進(jìn)程的力量，我們必須保護(hù)這種力量。第二，中國美術(shù)的多元化是前衛(wèi)藝術(shù)家和前衛(wèi)批評家多年努力的結(jié)果，是爭來的而不是恩賜的。我們在反省革命與反抗的同時，也應(yīng)該記住，藝術(shù)創(chuàng)新仍然有助于中國人的思想解放，有助于中國社會的改革開放。

　　正象人類為了自身利益，必須將適合需要的野生動物家畜化、家禽化一樣，前衛(wèi)藝術(shù)的許多成果必然會進(jìn)入到國家體制和官方體制之中；但也正象野生動物不可滅絕一樣，前衛(wèi)藝術(shù)不可能完全被體制化，尤其是創(chuàng)作的發(fā)生。為了保持社會必需的自然、自發(fā)、自在、自主和自由的藝術(shù)力量，應(yīng)該允許野地和邊緣的存在。作為批評家，我將永遠(yuǎn)聆聽那些來自“荒野的呼喚”，而不管既成權(quán)力體制和既得利益集團(tuán)的聲音是多么權(quán)威、多么強(qiáng)大。

（sanny_jin 編輯報道）

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野生的價值