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設(shè)計(jì)史的狀況

2006-06-12 15889 0

　　經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)積累設(shè)計(jì)史作為學(xué)科建設(shè)在過(guò)去二十年里有所加快。在英國(guó)學(xué)位體系中，設(shè)計(jì)史也擁有堅(jiān)實(shí)的制度基礎(chǔ)。在美國(guó)，盡管某些機(jī)構(gòu)，如學(xué)院藝術(shù)協(xié)會(huì)(College Art Association)對(duì)設(shè)計(jì)史的認(rèn)識(shí)早先存在問(wèn)題，但對(duì)設(shè)計(jì)史教學(xué)的重要性是承認(rèn)的。在德國(guó)和意大利，設(shè)計(jì)史更多地是用來(lái)對(duì)設(shè)計(jì)者在工業(yè)文化范疇中的角色進(jìn)行文化歷史批評(píng)，而不僅僅是被當(dāng)作一種教學(xué)工具或?yàn)樵O(shè)計(jì)實(shí)踐的歷史性綜述。這些發(fā)展與主要工業(yè)國(guó)家對(duì)設(shè)計(jì)問(wèn)題普遍增長(zhǎng)的興趣是相符的。如今商業(yè)已經(jīng)承認(rèn)設(shè)計(jì)是企業(yè)發(fā)展過(guò)程的重要媒介，政府愈發(fā)認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)在協(xié)助工業(yè)再生方面的資源作用，而學(xué)術(shù)界也不得不開(kāi)始將設(shè)計(jì)及其相關(guān)問(wèn)題視為一個(gè)有意義的研究領(lǐng)域。

　　設(shè)計(jì)問(wèn)題的探討越來(lái)越多地涉及對(duì)設(shè)計(jì)史的認(rèn)識(shí)。就目前的爭(zhēng)論而言，大部分觀點(diǎn)立場(chǎng)都帶著歷史的觀念。因此，對(duì)這些為當(dāng)前的設(shè)計(jì)史工作打下基礎(chǔ)的方法的、政治的、社會(huì)的和設(shè)計(jì)理論的立場(chǎng)作一個(gè)剖析是有價(jià)值的。我們需要在更廣泛的學(xué)術(shù)語(yǔ)境下考慮設(shè)計(jì)史問(wèn)題：設(shè)計(jì)史與其他研究和探索領(lǐng)域的關(guān)系是什么？設(shè)計(jì)史和藝術(shù)史的關(guān)系是什么？它和一般歷史、和技術(shù)、經(jīng)濟(jì)以及商業(yè)這些對(duì)設(shè)計(jì)史有影響的學(xué)科專門(mén)史的關(guān)系又是什么？在現(xiàn)代主義失去中心地位之后的設(shè)計(jì)是否缺乏明確的哲學(xué)和方法論基礎(chǔ)？回答的方法之一就是對(duì)現(xiàn)有的研究工作做個(gè)綜合性考查。

　　我們面臨的是一個(gè)越來(lái)越多地被設(shè)計(jì)的社會(huì)。如歷史學(xué)家托馬斯•休斯(Thomas Hughes)所說(shuō)，“未來(lái)寄望于科學(xué)，而在科學(xué)領(lǐng)域我們不得不寄望于設(shè)計(jì)，因?yàn)樗瞎?jié)約的原則、公平合理的原則和美的原則。” 其實(shí)這是個(gè)浩瀚的文化命題。阿瑟•普羅斯(Arthur Pulos)在他近期的著作《美國(guó)設(shè)計(jì)倫理：工業(yè)設(shè)計(jì)史》(American Design Ethic: A history of Industrial Design)一書(shū)里說(shuō)：“設(shè)計(jì)是美國(guó)生活方式必不可少的酵母。由于殖民者需要將荒地改造成安全可靠的避難所，因而出現(xiàn)了設(shè)計(jì)；在新大陸，設(shè)計(jì)作為工業(yè)革命的天然成分而得到了擴(kuò)張。美國(guó)極有可能是被設(shè)計(jì)的第一個(gè)國(guó)家——它的形成是人們經(jīng)過(guò)深思熟慮后的行動(dòng)結(jié)果：他們承認(rèn)了一個(gè)問(wèn)題，然后以顧全全體的最大利益的方式解決了這個(gè)問(wèn)題。美國(guó)并不是偶然產(chǎn)生的：它是被設(shè)計(jì)出來(lái)的?！?br />
　　對(duì)設(shè)計(jì)以及設(shè)計(jì)的大眾傳播的理解不僅是職業(yè)需要，而且還是社會(huì)需要。 那么我們應(yīng)該在什么樣的語(yǔ)境下思考設(shè)計(jì)？這種語(yǔ)境是行業(yè)專屬還是整個(gè)社會(huì)的？我們可以把《設(shè)計(jì)叢刊》(DESIGN ISSUES)看作是這類問(wèn)題的一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，在這里，設(shè)計(jì)的未來(lái)、設(shè)計(jì)的歷史以及設(shè)計(jì)的角色等等問(wèn)題得到討論。

　　設(shè)計(jì)的由來(lái)漫長(zhǎng)但設(shè)計(jì)的歷史在過(guò)去是空白，這就給在當(dāng)現(xiàn)語(yǔ)境中探討設(shè)計(jì)在未來(lái)所扮演角色增加了困難。人們不能逃避歷史但是可以因各種理由把一些歷史問(wèn)題回避掉?，F(xiàn)有的設(shè)計(jì)史文本中這種現(xiàn)象是明顯的。因?yàn)樗鼈兌喟胧怯赡切┯心芰μ颖軉?wèn)題的歷史學(xué)家或者美術(shù)史家創(chuàng)作出來(lái)的。 它們更多是懷念黃金時(shí)代的烏托邦描述而不像史實(shí)答案。設(shè)計(jì)史好比是不同時(shí)間單元的連接，在普通史中通常被描述成為這個(gè)時(shí)間里的代表。

　　其實(shí)只要認(rèn)真研究歷史和接受新歷史主義的一些積極方法就完全可以防止這種狀況的發(fā)生。歷史(不僅限于歷史文本)展示出相關(guān)的差異，設(shè)計(jì)(動(dòng)詞，表示一種職業(yè)行為)和設(shè)計(jì)(名詞，指特定職業(yè)或特定的現(xiàn)象種類)之間存在區(qū)別。因此，理解設(shè)計(jì)的第一個(gè)語(yǔ)境就是歷史語(yǔ)境。這樣，通過(guò)從歷史角還原設(shè)計(jì)史的可信性，從而達(dá)到充分理解設(shè)計(jì)的目的。對(duì)設(shè)計(jì)的定義和解釋以及對(duì)設(shè)計(jì)者的定義不僅取決于勤奮和機(jī)智，同時(shí)也取決于從歷史和社會(huì)兩個(gè)視角觀察實(shí)踐的能力和態(tài)度。

　　一 設(shè)計(jì)史的出現(xiàn)

　　在1936年以前的設(shè)計(jì)史只有很小的活動(dòng)區(qū)域。其中一個(gè)區(qū)域是裝飾藝術(shù)史。裝飾藝術(shù)史主要是建筑史的分支，內(nèi)容涵蓋了室內(nèi)設(shè)計(jì)史、園林設(shè)計(jì)史、空間設(shè)計(jì)和展示史等等。同時(shí)也包括家具、玻璃器具、陶器、金銀器以及其他東西的創(chuàng)造史。雖然裝飾藝術(shù)史和藝術(shù)史聯(lián)系相當(dāng)緊密。但是，設(shè)計(jì)行為在裝飾藝術(shù)歷史中是被人幾乎完全忽略的一條線索。

　　設(shè)計(jì)史發(fā)展的另一種胚胎形式建立在藝術(shù)和建筑史領(lǐng)域，它將設(shè)計(jì)提升到了最高的原則水平。如果說(shuō)設(shè)計(jì)史有學(xué)術(shù)前輩，那肯定是指尼古拉斯•佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)和他的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》(Pioneers of Modern Design)。這本于1936年出版的書(shū)因?yàn)樘岢隽藘蓚€(gè)相互關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)而聞名。首先，它認(rèn)為現(xiàn)代世界的設(shè)計(jì)具有重大的意義和重要性；其次，它認(rèn)為設(shè)計(jì)活動(dòng)在這個(gè)新興世界里所采用的形式具有社會(huì)重要性和本體論重要性(其實(shí)設(shè)計(jì)史也具有社會(huì)重要性和本體論重要性)。對(duì)佩夫斯納來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)史不僅敘述發(fā)生的事情，而且要闡明設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)對(duì)象和社會(huì)的態(tài)度之間的關(guān)系。雖然佩夫斯納并沒(méi)有從理論的角度直接闡釋，但是對(duì)這種重要的關(guān)系在他所寫(xiě)的每一句話里呼之欲出。然而，從1936年到1960年這段時(shí)間里出現(xiàn)了所謂設(shè)計(jì)史的空缺。 如果這種說(shuō)法基本是事實(shí)的話，那么導(dǎo)致這個(gè)空缺的原因主要有兩點(diǎn)，首先是現(xiàn)代主義一統(tǒng)天下的文化語(yǔ)境顛覆了傳統(tǒng)的敘史方式，設(shè)計(jì)史遭遇到了方法論困境和話語(yǔ)困境；其次是設(shè)計(jì)史轉(zhuǎn)變?yōu)橐苑呛暧^的方式進(jìn)行，比如說(shuō)，那段時(shí)間里印刷和版面設(shè)計(jì)史的寫(xiě)作就很活躍。

　　即便在現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)條件中也有不利于設(shè)計(jì)史的因素。行業(yè)自身的經(jīng)驗(yàn)主義和反知識(shí)傾向、與美術(shù)史相比或多或少的潛意識(shí)亞等級(jí)心態(tài)，這一切都使得在歷史的意義上探討設(shè)計(jì)變得困難。但如果還得繼續(xù)研究設(shè)計(jì)史，那我們首先需要彌補(bǔ)一段空缺，即以廣闊的歷史視野來(lái)看待20世紀(jì)50、60年代的設(shè)計(jì)和通俗文化的關(guān)系。在那個(gè)時(shí)段設(shè)計(jì)其實(shí)在悄然進(jìn)入成熟期，它以和30、40年代截然不同的方式出現(xiàn)在大眾意識(shí)里。戰(zhàn)后的消費(fèi)革命、設(shè)計(jì)的制度化、設(shè)計(jì)教育的擴(kuò)展、還有青年文化和波普文化的爆發(fā)，所有這一切都不同程度地顯現(xiàn)了設(shè)計(jì)的作用。設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了事物風(fēng)格化外表也賦予了事物新的價(jià)值。 隨著普通人所面對(duì)的影像尤其是拍攝影像數(shù)量的激增，設(shè)計(jì)以一種新的方式將商品和影像變成了通俗文化的一部分。廣告和設(shè)計(jì)使事物愈發(fā)地不像它們自己，而更像其他東西的象征。而且出現(xiàn)了奇跡的現(xiàn)象，那就是在被設(shè)計(jì)物所代表的價(jià)值當(dāng)中，有了“設(shè)計(jì)”和“風(fēng)格”自身的價(jià)值。設(shè)計(jì)本身也逐漸成為了一種崇拜對(duì)象或價(jià)值。

　　還出現(xiàn)過(guò)一個(gè)有趣的事情，1952年在艾伯特博物館展出了維多利亞女王時(shí)代和愛(ài)德華七世時(shí)代的裝飾藝術(shù)品， 設(shè)計(jì)師們看到了人們對(duì)19世紀(jì)的興趣并主動(dòng)地設(shè)計(jì)了一次歷史的復(fù)蘇。這還導(dǎo)致了英國(guó)維多利亞學(xué)會(huì)和美國(guó)技術(shù)史學(xué)會(huì)的創(chuàng)立。在這十年里，還開(kāi)始了工業(yè)考古學(xué)的研究。

　　尼古拉斯•佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》于1960年修改并重新發(fā)行。同年，雷納•班漢姆的《第一機(jī)械時(shí)代的理論與設(shè)計(jì)》(Theory and Design in the first Machine Age)出版。班漢姆的著作標(biāo)志著對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)及其起源的集約化研究的開(kāi)始。另外，佩夫斯納的研究模式被學(xué)界采納， 同時(shí)還擴(kuò)大了對(duì)19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初期設(shè)計(jì)的研究范圍， 設(shè)計(jì)師也成為設(shè)計(jì)史所研究的重要對(duì)象。 然而，我們也不能夸大這些著述所采用的激進(jìn)研究法的作用。在這個(gè)階段，新興的設(shè)計(jì)史仍然可以輕而易舉地套用傳統(tǒng)的藝術(shù)史和建筑史的敘述模式，佩夫斯納的著作對(duì)待繪畫(huà)就過(guò)分嚴(yán)肅，記錄中經(jīng)常使用如“偉大的”之類字樣。

　　20世紀(jì)60年代初期，英國(guó)職業(yè)設(shè)計(jì)教育開(kāi)始形成規(guī)范，隨之而來(lái)的是設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)師的社會(huì)地位提高。 設(shè)計(jì)史雖然受到重視，但還是嚴(yán)格受限于當(dāng)時(shí)的視角，仍舊將重心放在建筑、美術(shù)以及所謂“優(yōu)秀設(shè)計(jì)”的觀念上。因此，到了20世紀(jì)60年代末和70年代初， 來(lái)自于設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域的沉重壓力要求發(fā)展出一種不以美術(shù)史和建筑史為主要基石的設(shè)計(jì)史，這能在很大程度上反映出職業(yè)設(shè)計(jì)對(duì)于設(shè)計(jì)問(wèn)題的自我認(rèn)知。 很顯然，到了20世紀(jì)70年代初期，“優(yōu)秀設(shè)計(jì)”就不再是一種具有魔力的護(hù)身符了?，F(xiàn)代主義開(kāi)始喪失吸引力，設(shè)計(jì)組織、技術(shù)以及設(shè)計(jì)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系這些問(wèn)題開(kāi)始引起人們的注意。另外，設(shè)計(jì)與商業(yè)、市場(chǎng)以及流行品味的關(guān)系驅(qū)使設(shè)計(jì)實(shí)踐者和早期的設(shè)計(jì)史學(xué)家們?nèi)ブ匦聦徱暚F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)歷史的原則和假定。

　　這些實(shí)踐和歷史只不過(guò)是復(fù)制了現(xiàn)代主義的故事或者有些天真地證明了“優(yōu)秀設(shè)計(jì)”及其制度的出現(xiàn)。這種研究法的反思為新的設(shè)計(jì)史的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。

　　二 設(shè)計(jì)史的形式和種類

　　如我們上文討論的，設(shè)計(jì)史缺乏真正的傳統(tǒng)。既然如此，那么新生的設(shè)計(jì)史會(huì)采用什么樣的形式呢？設(shè)計(jì)史采用的形式在很大程度上受到了它出現(xiàn)于其中的教育和職業(yè)環(huán)境(至少在英國(guó)是這樣)的影響。不過(guò)，這個(gè)階段(大約是20世紀(jì)70年代到80年代)的設(shè)計(jì)史有一點(diǎn)需要注意，那就是大部分進(jìn)入了設(shè)計(jì)史領(lǐng)域的是原來(lái)的美術(shù)史家，這就使得這門(mén)專門(mén)學(xué)科史呈現(xiàn)出相對(duì)性和一定程度的附庸感。

　　因此，在目前的情況下很難對(duì)設(shè)計(jì)史進(jìn)行審視或定義。對(duì)設(shè)計(jì)史，我們無(wú)法給出準(zhǔn)確的定義。我們最多可以說(shuō)，新生的設(shè)計(jì)史是圍繞著以下相互聯(lián)系的原則和相關(guān)缺失因素而形成的。這些原則如下：

　　1、設(shè)計(jì)史的研究?jī)?nèi)容是職業(yè)設(shè)計(jì)活動(dòng)的歷史。

　　2、設(shè)計(jì)史學(xué)家們關(guān)心的第一個(gè)層次并不是設(shè)計(jì)活動(dòng)本身，而是設(shè)計(jì)活動(dòng)的結(jié)果：被設(shè)計(jì)的客體和影像。(從美學(xué)和考古學(xué)的依據(jù)來(lái)看，這種強(qiáng)調(diào)是正確的，它的邏輯前提是：設(shè)計(jì)是一種能導(dǎo)致新物體或新影像出現(xiàn)的實(shí)踐性活動(dòng)。)

　　3、設(shè)計(jì)史強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)者個(gè)體。不管是明示還是默認(rèn)，在今天絕大多數(shù)被敘述和教授的設(shè)計(jì)史中，個(gè)體設(shè)計(jì)者都占據(jù)著中心地位。

　　在設(shè)計(jì)史研究工作中存在著重點(diǎn)和導(dǎo)向的差異。根據(jù)這些差異，我們可以將其分為四種研究方法；但是，我們必須要注意，這些只是概括性的態(tài)度或傾向，并不是設(shè)計(jì)史學(xué)家自己形成的學(xué)派，也不是唯一的分類標(biāo)準(zhǔn)。許多設(shè)計(jì)史學(xué)家在實(shí)際研究工作中很可能同時(shí)采用了幾種甚至是所有種類的研究方法。

　　(一)對(duì)用于19、20世紀(jì)設(shè)計(jì)、裝飾和短期印刷品主題的裝飾性設(shè)計(jì)和其他次要設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)歷史的延續(xù)性研究。

　　近年來(lái)，人們開(kāi)始更加關(guān)注設(shè)計(jì)史學(xué)家、博物館主管、收藏者和設(shè)計(jì)者。那么學(xué)術(shù)界很自然地就會(huì)將注意力延伸到19、20世紀(jì)的裝飾性設(shè)計(jì)領(lǐng)域；在1945年以前，這種學(xué)術(shù)關(guān)注幾乎僅限于18世紀(jì)以及更早時(shí)期的著作。此類研究采取了多種形式，目前最主要的是與大眾文化界接軌(約于1925年取得突破)。研究方向由此轉(zhuǎn)向變化無(wú)常的流行品味概念和對(duì)被稱為廢舊古董的物品的關(guān)注。在研究工業(yè)化時(shí)代的裝飾主義與傳統(tǒng)的聯(lián)系方面休•歐納(Hugh Honour)的《新古典主義》(Neo-Classicism)、朱迪思•胡克(Judith Hook)的《英格蘭的巴洛克時(shí)代》(The Baroque Age in England)以及邁克爾•巴克桑達(dá)爾(Michael Baxandall)的《德國(guó)南方的椴木雕刻家》(Limewood Sculptors of Southern Germany)都是值得重視的著作。 有趣的是這些書(shū)都把19世紀(jì)末20世紀(jì)初的裝飾主義和16世紀(jì)的風(fēng)格主義作了暗示性比較。裝飾(人們必須問(wèn)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)是否能適用于20世紀(jì)中期以來(lái)的現(xiàn)象)的核心問(wèn)題是風(fēng)格、品味和時(shí)尚。事實(shí)上，現(xiàn)在無(wú)疑是回頭研究裝飾這個(gè)概念的最佳時(shí)刻， 在撰寫(xiě)大部分20世紀(jì)設(shè)計(jì)的歷史的時(shí)候裝飾、裝飾風(fēng)格這類詞匯還是有客觀意義的。在有關(guān)19、20世紀(jì)設(shè)計(jì)史(更準(zhǔn)確地講應(yīng)該說(shuō)是裝飾史)的著作中關(guān)于家具設(shè)計(jì)的發(fā)展都描述得很成功，因?yàn)榧揖哂篮愕墓δ苄詫?duì)設(shè)計(jì)和裝飾的特殊要求使這個(gè)領(lǐng)域少了一些被指責(zé)麻煩。而在研究這個(gè)方面的歷史時(shí)也無(wú)需和主流歷史學(xué)的觀點(diǎn)割裂，而且還可以把企業(yè)史的成分結(jié)合起來(lái)。家具的發(fā)展和記錄使得撰寫(xiě)裝飾史的傳統(tǒng)保留了下來(lái)。裝飾史是在設(shè)計(jì)史的一部分，而對(duì)二者在最初是否都?xì)w于手工藝史的意見(jiàn)則大相徑庭。但是，更久遠(yuǎn)地觀察裝飾史和設(shè)計(jì)史我們的確可能到達(dá)的是手工藝史所開(kāi)啟的源頭， 其實(shí)這是一個(gè)涉及更廣的文化命題。 目前，一些設(shè)計(jì)從業(yè)者對(duì)手工藝史還有些負(fù)面的態(tài)度，我們有必要從尊重歷史角度來(lái)面對(duì)事實(shí)。如果從廣義上看，手工藝史就是工業(yè)設(shè)計(jì)史的前身。威廉•莫里斯(William Morris)倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了由前者向后者的轉(zhuǎn)變。佩夫斯納在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中也提出：“設(shè)計(jì)由過(guò)去到今天的變革擴(kuò)大了現(xiàn)代主義的陣容” 。

　　(二)以現(xiàn)代主義為研究重點(diǎn)。

　　對(duì)威廉•莫里斯和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)價(jià)值觀的高度認(rèn)同是佩夫斯納和班漢姆等人的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)。 他們強(qiáng)調(diào)了1900年后出現(xiàn)的歐洲先鋒派在設(shè)計(jì)和建筑中的意義。在英國(guó)設(shè)計(jì)史中，對(duì)以上方面的研究以及將建筑和設(shè)計(jì)結(jié)合為專門(mén)的現(xiàn)代主義史的嘗試曾受到提姆•本頓(Tim Benton)的工作成果的極大激勵(lì)。提姆•本頓和他的開(kāi)放大學(xué)教材小組開(kāi)展了英國(guó)最重要的設(shè)計(jì)史研究工作，即英國(guó)開(kāi)放大學(xué)1890—1939年的現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)史的教材。這項(xiàng)工作成果斐然，包括16本教材24個(gè)課程單元，涵蓋了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)至第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間現(xiàn)代主義史的絕大部分內(nèi)容。由于開(kāi)放大學(xué)采用的是廣播電視教學(xué)，因此所有課程單元都配有廣播或電視節(jié)目。由于該教材非常重視原始來(lái)源的研究工作，因此它并非現(xiàn)有現(xiàn)代主義理論及歷史學(xué)的老調(diào)重談。事實(shí)上，它試圖擴(kuò)大現(xiàn)代主義史的范圍，不過(guò)當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。在教學(xué)過(guò)程中，教材提出了許多非常重要的有關(guān)設(shè)計(jì)與建筑史的關(guān)系以及設(shè)計(jì)的歷史與現(xiàn)代主義的歷史的關(guān)系問(wèn)題。

　　該教材首編于1972年，是開(kāi)放大學(xué)藝術(shù)史系的主要研究成果，最初的計(jì)劃是建筑和設(shè)計(jì)兩方面的內(nèi)容大體上各占一半。教材的主題是20世紀(jì)前半期現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的崛起，它繼續(xù)保持了對(duì)建筑史原有的強(qiáng)烈興趣，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的必要性，而且在理論上最終承認(rèn)了設(shè)計(jì)的同等重要性。然而，就建筑而言，該教材對(duì)現(xiàn)代主義史做了一個(gè)批評(píng)性的再評(píng)價(jià)。教材以建筑為主線不足為奇，而設(shè)計(jì)幾乎是必然的被視為建筑的延伸。教材遵循了佩夫斯納的傳統(tǒng)，基本方法是現(xiàn)代主義的。教材中不乏設(shè)計(jì)個(gè)案研究，內(nèi)容包括電氣(電子)家庭單元、城市景觀單元、非人工機(jī)械服務(wù)單元。在組織開(kāi)放大學(xué)教材時(shí)，兩個(gè)設(shè)計(jì)史敘述過(guò)程中的問(wèn)題顯現(xiàn)出來(lái)。第一個(gè)問(wèn)題是凡是跟建筑無(wú)關(guān)的設(shè)計(jì)都很難找到其作品的相關(guān)資料。 如對(duì)倫敦家具店Heals的檔案進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，所有文本無(wú)一是記錄設(shè)計(jì)思路或設(shè)計(jì)目的的，它們無(wú)助設(shè)計(jì)史意義框架的形成。建筑和設(shè)計(jì)不同，它有發(fā)展完備的解釋系統(tǒng)。建筑史的大部分內(nèi)容是對(duì)建筑物本身的理解。通過(guò)對(duì)建筑物設(shè)計(jì)圖、現(xiàn)場(chǎng)照片和建筑物相關(guān)文件材料的分析，可以獲取對(duì)設(shè)計(jì)解決方案的重要性更廣泛的認(rèn)識(shí)。但在設(shè)計(jì)史研究中，要做到這一點(diǎn)相當(dāng)困難。建筑史有許多可作為研究基礎(chǔ)的資料(如詳細(xì)的比例圖紙)，而設(shè)計(jì)通常沒(méi)有。即便有這些圖紙，由于缺乏系統(tǒng)性的解釋?xiě)T例。第二個(gè)問(wèn)題是，建筑的傳統(tǒng)為建筑物和建筑環(huán)境提供的是一個(gè)確定的角色。而被設(shè)計(jì)的客體或影像代表的是什么？它們?nèi)匀皇菑?fù)雜的商品生產(chǎn)消費(fèi)過(guò)程的文化符號(hào)或象征嗎？如果我們無(wú)法定義它們，那該如何去理解它們呢？對(duì)于在早的佩夫斯納來(lái)說(shuō)這些并不成其為問(wèn)題。在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中，手工、裝飾和設(shè)計(jì)制品與建筑之間的區(qū)別被輕而易舉地省略掉了。而提姆•本頓現(xiàn)在以現(xiàn)代主義為觀念框架將設(shè)計(jì)與建筑的歷史加以論說(shuō)時(shí)二者卻不能滿足現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性：即從現(xiàn)代主義早期設(shè)計(jì)就沿著裝飾主義傳統(tǒng)悄然分流了。如果說(shuō)要擴(kuò)大范圍將這些分流包括在現(xiàn)代主義之內(nèi)(事實(shí)上人們也是這樣做的)， 那么宏大的現(xiàn)代主義史就更加復(fù)雜、更加不確定。這就是為什么后來(lái)的后現(xiàn)代主義研究能不斷從現(xiàn)代主義的內(nèi)在矛盾中尋找后現(xiàn)代源頭的原因。本頓在試圖將各種現(xiàn)象綜合成一部敘述史(敘述史時(shí)間下限是截止到教材編制時(shí)為止)的過(guò)程中出現(xiàn)了框架問(wèn)題，最后他們這個(gè)計(jì)劃實(shí)際上落空了。

　　最初計(jì)劃以建筑史為主的現(xiàn)代主義史在加入了設(shè)計(jì)史后再也不可能保持原來(lái)的面目。這就導(dǎo)致了更復(fù)雜、覆蓋更廣的現(xiàn)代主義史的產(chǎn)生。作為一種先鋒派現(xiàn)象，現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)、美學(xué)或理論史結(jié)合了社會(huì)與工業(yè)發(fā)展史。除此之外，研究重點(diǎn)從現(xiàn)代主義本身轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義在當(dāng)時(shí)資本主義發(fā)展階段的未被消解的意義，同時(shí)還伴隨著自覺(jué)的現(xiàn)代主義發(fā)展與更多看上去并不明顯的技術(shù)、工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)主義發(fā)展的結(jié)合。

　　事實(shí)上，這一切已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了，最初是對(duì)1945年后的設(shè)計(jì)產(chǎn)生興趣，但是，直到它顯示出對(duì)美國(guó)設(shè)計(jì)的關(guān)注后，這種現(xiàn)象才變得格外引人注目。佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》中潛藏著一個(gè)矛盾，即一方面對(duì)現(xiàn)代進(jìn)程中的設(shè)計(jì)的極力擁護(hù)，而另一方面又表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代世界的大規(guī)模設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)的憎惡。與佩夫斯納可以并提的還有英國(guó)的彭妮•斯帕克和美國(guó)的杰弗里•米科(Jeffrey Meikle)，而阿瑟•普羅斯(Arthur Pulos)也被認(rèn)為對(duì)20世紀(jì)30年代美國(guó)制造業(yè)體系和職業(yè)設(shè)計(jì)顧問(wèn)方面作出了貢獻(xiàn)。

　　這些史學(xué)研究成果不僅僅揮舞著各自的愛(ài)國(guó)的旗幟，而且與現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)密切相關(guān)。他們對(duì)現(xiàn)代主義的理解有深刻差異；對(duì)于佩夫斯納，這意味著對(duì)設(shè)計(jì)的社會(huì)角色及其向理性普遍主義的推進(jìn)的自覺(jué)認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的社會(huì)理想，設(shè)計(jì)才是有意義的，是現(xiàn)代的。他后來(lái)還不斷地呼吁，一個(gè)公眾的理性社會(huì)必須從扭曲的市場(chǎng)控制中解脫出來(lái)。但是對(duì)美國(guó)人而言，社會(huì)倫理與現(xiàn)代無(wú)關(guān)，現(xiàn)代只意味著與資本主義大規(guī)模生產(chǎn)有關(guān)。

　　如果以這種新方式對(duì)現(xiàn)代進(jìn)行定義，那么現(xiàn)代主義的研究就會(huì)要求一種新的定位。研究者還必須關(guān)注設(shè)計(jì)組織問(wèn)題、設(shè)計(jì)與更廣范圍的制造和消費(fèi)過(guò)程的關(guān)系、以及與經(jīng)濟(jì)學(xué)的關(guān)系，它們可以說(shuō)明這幾種設(shè)計(jì)發(fā)展的原因。一旦人們認(rèn)為設(shè)計(jì)者在社會(huì)里工作比在先鋒派的環(huán)境里更自由、更不受束縛，那么研究舞臺(tái)就必須從制度研究轉(zhuǎn)到設(shè)計(jì)職業(yè)自身的問(wèn)題。諸如將它的形成、功能和它的法律和結(jié)構(gòu)限制等問(wèn)題就會(huì)成為研究的中心。

　　(三)以設(shè)計(jì)組織問(wèn)題為研究重點(diǎn)。

　　近年來(lái)設(shè)計(jì)史的第三個(gè)研究領(lǐng)域是設(shè)計(jì)行業(yè)和相關(guān)組織。設(shè)計(jì)史注意到，在較早的時(shí)代，設(shè)計(jì)行業(yè)的組織并不明晰。設(shè)計(jì)者與生產(chǎn)者往往是同體的。到了工業(yè)社會(huì)，生產(chǎn)過(guò)程中的設(shè)計(jì)與制造行為才分離開(kāi)來(lái)，由此設(shè)計(jì)逐漸成為一個(gè)設(shè)想的而非實(shí)現(xiàn)了的形式過(guò)程。由于工藝設(shè)計(jì)對(duì)象的演化和進(jìn)一步細(xì)分，設(shè)計(jì)行業(yè)也進(jìn)一步細(xì)分并深入到這些特定的社會(huì)技術(shù)復(fù)合體里，喬治•斯圖特(George Sturt)在《輪匠店》(The Wheelwright’s Shop)中描述的設(shè)計(jì)室與車間環(huán)境隔窗相望就是一個(gè)例子。但是總的來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)與制造成為了兩個(gè)行業(yè)。這種劃分才使得設(shè)計(jì)不僅解決設(shè)計(jì)本身的任務(wù)，而且為產(chǎn)品找到社會(huì)和文化理由以及為生產(chǎn)商避免政治和法律上的麻煩。因此設(shè)計(jì)史需要探索分工后的設(shè)計(jì)組織結(jié)構(gòu)， 彭妮•斯帕克認(rèn)為：“如果設(shè)計(jì)聯(lián)合體成為大工業(yè)時(shí)代以來(lái)的核心，那么對(duì)核心的研究可以為更廣泛的設(shè)計(jì)史討論提供不可或缺的材料。”

　　在實(shí)際研究中，設(shè)計(jì)組織是研究者們的核心關(guān)注對(duì)象，從按年代順序排列來(lái)看，約翰•赫斯克特的《工業(yè)設(shè)計(jì)》、喬納森•伍德姆的《工業(yè)設(shè)計(jì)師和公眾》、彭妮•斯帕克的《顧問(wèn)設(shè)計(jì)：工業(yè)設(shè)計(jì)師的歷史與實(shí)踐》等等都把設(shè)計(jì)組織的材料作為核心證據(jù)。從而才把研究延伸到技術(shù)史、制度研究以及消費(fèi)者或設(shè)計(jì)采購(gòu)和設(shè)計(jì)受眾群的研究。在特殊情況下，設(shè)計(jì)組織還是社會(huì)歷史學(xué)家和經(jīng)濟(jì)歷史學(xué)家感興趣的論題，因?yàn)樵O(shè)計(jì)組織起著連接設(shè)計(jì)倫理、社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系和產(chǎn)品生產(chǎn)的作用。

　　社會(huì)經(jīng)濟(jì)史學(xué)家對(duì)設(shè)計(jì)史的介入提醒我們，盡管彭妮•斯帕克的論點(diǎn)包含著重要的事實(shí)，但同時(shí)，她的論點(diǎn)也包含著歪曲設(shè)計(jì)活動(dòng)相關(guān)關(guān)系的可能性。特定設(shè)計(jì)行為的產(chǎn)生條件涉及到復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系， 她對(duì)這些關(guān)系的描述通常僅限于設(shè)計(jì)方面，這樣就掩蓋了它們的社會(huì)或社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)方面的特性。喬恩•伯德(Jon Bird)在早先為設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)所寫(xiě)的一篇論文里對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了概括：“或許出于便捷的動(dòng)機(jī)，我們常把設(shè)計(jì)劃歸審美范疇而將它從歷史、文化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系中分離出來(lái)，忽略設(shè)計(jì)者作為社會(huì)團(tuán)體成員的事實(shí)，忽略他們是與整個(gè)社會(huì)共享一定的價(jià)值和利益的群體，從而也在最廣泛的意義上忽略設(shè)計(jì)者的工作中所占據(jù)的意識(shí)形態(tài)地位。在今天的世界，只要我們稍微思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有任何設(shè)計(jì)者在工作時(shí)能夠保持一種在任何情況下都不與西方資本主義經(jīng)濟(jì)、政治基礎(chǔ)搭界的職業(yè)態(tài)度。即使是最極端的概念論者也要經(jīng)營(yíng)擁有交換價(jià)值的‘商品’。因此，設(shè)計(jì)者的產(chǎn)品不是體現(xiàn)著商品拜物主義就是像帕巴納克(Papanek)等人那樣采取表面上更契合特定文化語(yǔ)境的方式來(lái)對(duì)抗資本主義生產(chǎn)技術(shù)，兩者都表達(dá)了意識(shí)形態(tài)，而這些意識(shí)形態(tài)應(yīng)該是由批評(píng)家或歷史學(xué)家盡可能地通過(guò)對(duì)客體的分析來(lái)揭示，這個(gè)客體就是一系列復(fù)雜的互相關(guān)聯(lián)的意義和含義中的文化事實(shí)?！?br />
　　(四)以各類設(shè)計(jì)的社會(huì)關(guān)系為研究重點(diǎn)。

　　對(duì)設(shè)計(jì)學(xué)科和設(shè)計(jì)工作的研究越多，廣泛的語(yǔ)境就越為重要。四個(gè)研究領(lǐng)域的區(qū)別更多的是語(yǔ)境作為設(shè)計(jì)概念與實(shí)踐的批評(píng)性審視工具被觀察的程度而非語(yǔ)境自身的問(wèn)題。約翰•赫斯克特在其著作《工業(yè)設(shè)計(jì)》中對(duì)設(shè)計(jì)史寫(xiě)作的組織線索和社會(huì)線索做了描述。但就其對(duì)德國(guó)的研究而言，雖然同樣強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)因素和組織因素，在定位上卻持著更批判性的態(tài)度，尤其是他打破了優(yōu)秀設(shè)計(jì)和民主社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的共生關(guān)系神話。通過(guò)詳細(xì)的研究，赫斯克特指出，將優(yōu)秀設(shè)計(jì)僅僅等同于包豪斯建筑派設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)從歷史角度來(lái)看是站不住腳的，認(rèn)為納粹和前東德的設(shè)計(jì)就是差的設(shè)計(jì)這種觀點(diǎn)同樣也站不住腳。赫斯克特表明，從威爾赫姆•瓦根費(fèi)爾德(Wilhelm Wagenfeld)的作品中可以看到包豪斯建筑派設(shè)計(jì)倫理在納粹時(shí)期的延續(xù)，而且將設(shè)計(jì)價(jià)值與社會(huì)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單等同(魏瑪總是等于現(xiàn)代的、進(jìn)步的和理性的；而納粹總是等于反動(dòng)的、大民族的和非理性的)的做法是錯(cuò)誤的。由此說(shuō)明，我們需要從根本上重新評(píng)估社會(huì)和各種設(shè)計(jì)實(shí)踐的關(guān)系。赫斯克特還聲稱，我們需要的是能發(fā)揮特定功能并對(duì)特殊情況做出反應(yīng)的聯(lián)合模式而不是表現(xiàn)某段時(shí)期特征的單一設(shè)計(jì)模式。

　　歐洲設(shè)計(jì)的歷史發(fā)展和分析發(fā)展情況已經(jīng)直面了這個(gè)問(wèn)題。比如，沃爾夫?qū)?#8226;弗里茲•豪格(Wolfgang Fritz Haug)從馬克思主義角度提出了一種商品美學(xué)理論。通過(guò)區(qū)別生產(chǎn)和消費(fèi)以及探索產(chǎn)品、廣告的影像及其在資本主義生產(chǎn)和消費(fèi)中的角色，豪格的商品美學(xué)理論提出了設(shè)計(jì)在商品生產(chǎn)中的角色問(wèn)題。格特•賽勒(Gert Selle)從比較的角度提出了設(shè)計(jì)是社會(huì)關(guān)系之表達(dá)的理論。豪格和賽勒的研究都涉及到了藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)中更普遍的社會(huì)和政治因素。在前西德左翼藝術(shù)建筑歷史學(xué)家協(xié)會(huì)烏爾姆藝術(shù)學(xué)協(xié)會(huì)的集體成果中也可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，它一直以來(lái)都鼓勵(lì)、看重建筑與設(shè)計(jì)的社會(huì)政治因素。這個(gè)協(xié)會(huì)認(rèn)為，藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)的形式雖產(chǎn)生于資本主義，卻反而在資本主義文化中占據(jù)著重要的意識(shí)形態(tài)地位。在《魏瑪包豪斯》(Das Bauhaus in Weimar)一書(shū)中，卡爾•海因茨•惠特(Karl-Heinz Hüter)詳細(xì)研究了20世紀(jì)90年代魏瑪和圖林根州的經(jīng)濟(jì)政治條件以及它們與包豪斯的關(guān)系。英美學(xué)者一向?qū)δ苤髁x的左翼或極權(quán)主義方面大加抨擊，但惠特和洛塔爾•屈內(nèi)(Lothar Kühne)反對(duì)這一看法，主張包豪斯建筑學(xué)派和20世紀(jì)20年代的現(xiàn)代主義是資本主義經(jīng)濟(jì)階段的產(chǎn)物。

　　在更富批判性的法國(guó)傳統(tǒng)中，對(duì)何謂真正需要的問(wèn)題進(jìn)行了仔細(xì)研究。社會(huì)學(xué)家讓•鮑德里亞(Jean Baudrillard)長(zhǎng)期以來(lái)都致力于研究物質(zhì)化及其在資本主義結(jié)構(gòu)中的地位。鮑德里亞從符號(hào)的角度對(duì)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代資本主義中扮演的社會(huì)經(jīng)濟(jì)角色進(jìn)行了精確的分析，并采取文化研究方法試圖解決幾個(gè)有關(guān)功能主義的錯(cuò)誤觀念。鮑德里亞的缺點(diǎn)在于他的行文中充斥著行話，經(jīng)常出現(xiàn)意義含混不清的情況，而且他的評(píng)論的歷史根據(jù)不足。

　　意大利的設(shè)計(jì)史和批評(píng)研究涉及了占主導(dǎo)地位的準(zhǔn)馬克思主義建筑史和批評(píng)研究，試圖把握被設(shè)計(jì)物質(zhì)與社會(huì)文化形態(tài)之間的聯(lián)系。埃米力奧••阿巴斯(Emilio Ambasz)的《意大利：國(guó)內(nèi)新景象》(Italy: The New Domestic Landscape)和皮埃洛•薩特戈(Piero Sartogo)的《意大利再進(jìn)化：80年代意大利社會(huì)的設(shè)計(jì)》(Italian Re-evolution: Design in Italian Society in the Eighties)中的高水平的理論性文章就以這種研究方法為核心。馬利奧•貝爾利尼(Mario Bellini)主編的設(shè)計(jì)年鑒《Album》編前語(yǔ)這樣說(shuō)：“如果設(shè)計(jì)史意味著弄清每一件我們制造的物質(zhì)與環(huán)境的相關(guān)性， 那么，我們也完全可以從這種看似平庸的觀點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)辦一個(gè)從未有過(guò)的雜志。只要存在工業(yè)生產(chǎn)，比如說(shuō)，餐具或桌子的生產(chǎn)，就有工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)、相關(guān)的學(xué)校、相關(guān)的職業(yè)以及工業(yè)設(shè)計(jì)刊物；只要存在室內(nèi)，如餐廳，就有室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè)、相關(guān)的學(xué)校和雜志。一旦我們吃飯、在辦公室里工作或者開(kāi)著車旅行、居住進(jìn)建筑里，我們就再也沒(méi)有“自己的位置”、 “自己的交通工具”、 “自己的空間”， 我們立即成為復(fù)雜文化的儀式的參與者?！?br />
　　這些文章的真正核心是對(duì)設(shè)計(jì)意義的文化性質(zhì)而不是設(shè)計(jì)生產(chǎn)或接受的強(qiáng)調(diào)，它將意大利的設(shè)計(jì)史研究工作與新的英國(guó)設(shè)計(jì)史聯(lián)系起來(lái)，成為伯明翰當(dāng)代文化研究中心(Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies)和創(chuàng)辦了《布洛克》(Block)并主持英國(guó)兩大設(shè)計(jì)史藝術(shù)學(xué)士課程之一的米德?tīng)柸怂估砉W(xué)院(Middlesex Polytechnic)派的軸心。這種研究最主要的內(nèi)容是研究設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法，它源自于羅蘭•巴爾泰斯(Roland Barthes)倡導(dǎo)的符號(hào)文化批評(píng)。

　　符號(hào)學(xué)已經(jīng)大舉攻入了英美兩國(guó)的文化研究領(lǐng)域，如文學(xué)和電影批評(píng)。就其發(fā)展形式而言，媒體和照相影像分析領(lǐng)域的符號(hào)學(xué)都非常重要。采用各種精密復(fù)雜的理論研究途徑，將單純的圖示影像分析轉(zhuǎn)為物質(zhì)文化和通俗文化分析。這種轉(zhuǎn)變將研究者帶入了設(shè)計(jì)史領(lǐng)域。迪克•赫布迪奇起初研究的是亞文化群，現(xiàn)在已經(jīng)逐步開(kāi)始研究亞文化的物質(zhì)元素。他在《布洛克》上的系列論文中對(duì)諸如1935年至1962年的流行品味、小型摩托車對(duì)“摩登派”風(fēng)格和生活方式的意義、通俗藝術(shù)風(fēng)格等問(wèn)題進(jìn)行了探索。這些論文都基于一個(gè)重要的觀點(diǎn)，那就是“社會(huì)關(guān)系和過(guò)程只能以它們?cè)趥€(gè)體面前呈現(xiàn)的形式而被個(gè)體占用?！边@里的形式指的是被設(shè)計(jì)物質(zhì)的形式，同時(shí)也指思想和意識(shí)形態(tài)的形式，這些形式“完全被置于公司資本主義經(jīng)濟(jì)和文化背景之下?！?br />
　　這種研究方法既是分析性的又是歷史性的，因?yàn)闉榱税盐赵O(shè)計(jì)行為的效果或被設(shè)計(jì)客體或影像的可能功效，必須真正理解而不是想當(dāng)然地臆測(cè)設(shè)計(jì)活動(dòng)的定義以及設(shè)計(jì)活動(dòng)的目的。不過(guò)，這種理解同時(shí)也必須是形式上的。在提出“為什么”問(wèn)題(如，這個(gè)影像為什么存在？某個(gè)被設(shè)計(jì)的客體為什么有名？)和必需的回答之間有種有趣的關(guān)系，一方面是因?yàn)楣δ芎驼Z(yǔ)境分析，另一方面是因?yàn)榻沂究腕w或影像本身的工作方式。

　　將客體或影像理解為文化符號(hào)的分析法就是羅蘭•巴爾泰斯在《神話學(xué)》(Methologies)及其后來(lái)的研究中所采用的方法。約翰•沃克用這種方法對(duì)倫敦地鐵地圖進(jìn)行了精辟的分析，因此它具有廣泛的適用性。在理解被設(shè)計(jì)現(xiàn)象的分析研究模型中，沃克從歷史視角出發(fā)，把地圖的出現(xiàn)置于倫敦交通的擴(kuò)張和現(xiàn)代化背景下，對(duì)地圖計(jì)劃實(shí)現(xiàn)的以及實(shí)際實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜功能進(jìn)行了解釋，以視覺(jué)元素制表方式將地圖的視覺(jué)形式和組織與它執(zhí)行的功能范圍聯(lián)系了起來(lái)。

　　約翰•沃克的分析法的價(jià)值在于，它剝?nèi)チ嗽O(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)活動(dòng)的神秘外衣，因此和上文提到的那些使設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)者越來(lái)越神秘的研究工作截然相反。使用我們前面所提到的研究法，其結(jié)果是使設(shè)計(jì)邊緣化；設(shè)計(jì)成為只適用于特定現(xiàn)象的特殊活動(dòng)。而采用沃克的研究法，就能使設(shè)計(jì)恢復(fù)為一個(gè)可理解的過(guò)程，因?yàn)樗兔總€(gè)人的體驗(yàn)是息息相關(guān)的。前面的研究法將設(shè)計(jì)提高到只有具有非凡才能的個(gè)體才能完成的創(chuàng)造性活動(dòng)，卻否認(rèn)設(shè)計(jì)的更廣泛的社會(huì)效力或作為意識(shí)形態(tài)的重要性，而沃克推翻了這種觀點(diǎn)。他認(rèn)為，設(shè)計(jì)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是種普通活動(dòng)。

　　沃克在對(duì)一張瑪格麗特•博克-懷特(Margaret Bourke-White)拍攝的照片進(jìn)行研究后指出，攝影師對(duì)該照片的組織安排所包含的潛在“內(nèi)容”顯示了照片被賦予的意義程度。不過(guò)，他同時(shí)還指出，這種意義賦予是在編輯語(yǔ)境中完成的，在編輯過(guò)程中，照片的選擇和攝影師本身并無(wú)關(guān)系。這種研究提高了對(duì)被設(shè)計(jì)影像、客體和建筑物力量的評(píng)價(jià)，表達(dá)并確定了設(shè)計(jì)行為的角色作用。表達(dá)、確定和行為這些術(shù)語(yǔ)并不恰當(dāng)。它們是設(shè)計(jì)史理論傳統(tǒng)遺留下來(lái)的，以分析學(xué)和社會(huì)學(xué)為導(dǎo)向的歷史學(xué)仍在努力地反對(duì)使用這些術(shù)語(yǔ)。

　　迪克•赫布迪奇的著作尤其是《亞文化：風(fēng)格的意義》(Subculture: The Meaning of Style)附帶研究了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)史，不過(guò)它提到了物質(zhì)文化、影像和表現(xiàn)形式與社會(huì)關(guān)系和過(guò)程的關(guān)系這個(gè)中心問(wèn)題。因此，它代表著設(shè)計(jì)的女性主義分析的出現(xiàn)。女性主義分析對(duì)于建筑史和批評(píng)(特別是美國(guó)的建筑史和批評(píng))以及從化妝品包裝到視覺(jué)色情的大眾傳播媒體的影像分析尤為重要。除此之外，女性主義設(shè)計(jì)史還擁有強(qiáng)大的摧毀力量，可以抹殺設(shè)計(jì)和定性設(shè)計(jì)思維、設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)史研究的社會(huì)生活之間的區(qū)別。純化論者以女性主義設(shè)計(jì)史不夠關(guān)注設(shè)計(jì)本身為理由而對(duì)其進(jìn)行抵制，其實(shí)是忽略了它的一個(gè)重要方面。恰恰是女性主義分析才將物的設(shè)計(jì)與客體和影像對(duì)我們的影響方式緊密地具體地聯(lián)系到了一起。這并不奇怪，畢竟，通常意義上的設(shè)計(jì)想要為自己要求的正是在人們的生活中占有一席之地。


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