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平面設(shè)計(jì)之心理學(xué)研究
研究當(dāng)然是戲謔之詞，只是看到初學(xué)者在學(xué)習(xí)上存在著很多的誤區(qū)，高手雖有點(diǎn)評，但是都不甚詳細(xì)，也并未切中問題的實(shí)質(zhì)，是以利用閑暇時間整理了一些資料，以供大家學(xué)習(xí)。
　下面是兩個比較突出的問題：
一、學(xué)PS需不需要美術(shù)基礎(chǔ)。
二、我的思想被……啦！

　至于這兩個問題是如何與心理學(xué)拉上關(guān)系，又是怎么成了情人眼里的“西施”，請容我先扯兩句閑篇，再慢慢道來。

　首先我確定你已經(jīng)成年，是以學(xué)習(xí)不再需要從ABC開始了，所以在學(xué)基礎(chǔ)以前來個“一覽眾山小”，先了解PS的應(yīng)用范圍及應(yīng)用極限（這個可以通過看高手的設(shè)計(jì)作品來了解），對于全面地掌握自己的優(yōu)缺點(diǎn)、認(rèn)識要達(dá)到自己的目的必須掌握什么樣的知識以及明白自己究竟要用PS來做什么，是有著極大的幫助的。“居高臨下”或許有看不真切之虞，但無疑是看得最全面的一個角度。惟有對這個行業(yè)有了最全面的了解，你才可能制定最適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)方法，并以此來避免“只緣身在此山中”的迷惘。有了這個大的框架之后，你便可以開始基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)了，你會發(fā)現(xiàn)，PS相當(dāng)神奇。

　現(xiàn)在讓我們來切入正題：學(xué)習(xí)PS是否需要美術(shù)基礎(chǔ)呢。
　其實(shí)現(xiàn)今所謂的“平面設(shè)計(jì)師”，退回20年前去看，應(yīng)當(dāng)稱作“美術(shù)工作者”，今時與昔日之區(qū)別，惟從純手工變成了半機(jī)械而已。所以事實(shí)上，你學(xué)習(xí)PS的第一日，便是你學(xué)習(xí)美術(shù)的第一日，所不同的是，從握筆的姿勢、下筆的輕重，換成了鼠標(biāo)的單雙擊、功能鍵的配合。PS的基本工具亦即繪畫的基本工具，而PS的各類濾鏡無疑即是高難度繪畫技巧的總成。

　如果你對大師們的創(chuàng)作風(fēng)格有所了解，你便會知道，PS差不多“集成”了所有已知的繪畫技巧，由于其各種高難繪畫技巧的高度封裝性，使得其再現(xiàn)手法較現(xiàn)實(shí)的紙、筆更易掌握，但是你千萬不要因?yàn)橛辛艘稽c(diǎn)小成績就飄飄然以為自己是一個平面設(shè)計(jì)師了。很顯然，如果你的老師沒有美術(shù)基礎(chǔ)或者你以前并沒有學(xué)過美術(shù)的理論知識，那么非常遺憾，你所走的路將很艱辛，因?yàn)槔碚撜f白了便是前人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的書面形式，站在別人的肩膀上，自然會看的更遠(yuǎn)些。正所謂“磨刀不誤砍柴功”，如果你并不急于求成，而靜下心來學(xué)一學(xué)基礎(chǔ)的東西，你就會發(fā)現(xiàn)這句平平凡凡的俗語中所蘊(yùn)藏的深意。

　如果就此打住，讓我對“學(xué)習(xí)PS需不需要美術(shù)基礎(chǔ)”這個論題作一個結(jié)論，那么我將會說：學(xué)習(xí)PS便是學(xué)習(xí)美術(shù)，只是再現(xiàn)你的技巧的空間從紙上搬到了計(jì)算機(jī)上而已，所以不是說需不需要這些基礎(chǔ)，而是你愿不愿意學(xué)習(xí)這些基礎(chǔ)。（至于論證是否精密、結(jié)論是否正確，或者說你有另外的見解，歡迎大家積極發(fā)表意見，呵呵）

　既然第一個問題已告一段落，就讓我們來看一看第二個問題罷。

　藝術(shù)作品和設(shè)計(jì)作品之間最大的區(qū)別是：前者所表現(xiàn)的是藝術(shù)家的思想和情感，后者卻是設(shè)計(jì)師對他設(shè)計(jì)的作品“所面向的人群的思想和情感”的再現(xiàn)。杰出的藝術(shù)家以自己的思想和感情來獲得共鳴，優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師卻以挖掘“被設(shè)計(jì)對象的思想和感情”來取得成功。

　既然平面設(shè)計(jì)師所要做的事是挖掘別人的“思想和感情”，那么要想成功地再現(xiàn)這些“思想和感情”，純粹的“美學(xué)”是無論如何也做不到的。接下來就讓我們來看一下心理學(xué)在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，我想要說的是：成功地把握“被設(shè)計(jì)對象”的心理，是作品獲得肯定的唯一途徑，（如果你想成為一個藝術(shù)家，接下來的內(nèi)容就大可不必看了）美學(xué)和心理學(xué)的完美結(jié)合，將使你事半功倍，無往而不利。（太夸張了吧，呵呵）不過既然我如此地危言聳聽，從心理學(xué)的角度來說，你是一定會一直看下去的。

　以上所寫的只是個人的學(xué)習(xí)思路和總結(jié)，不可能對每一個人都適用。如果大家有什么意見或好的方法，希望大家踴躍發(fā)言，共同進(jìn)步，在此祝大家：

好好學(xué)習(xí)！
天天向上！

　以下是我的讀書筆記的摘錄，內(nèi)容有：
《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》——[英] E.H.貢布里希
（應(yīng)該說這屬于生理心理學(xué)的范疇，再往里詳細(xì)一點(diǎn)說就是知覺心理學(xué)，由此你可以知道，什么樣的設(shè)計(jì)會吸引觀看者的注意。如人對中斷的尋求、對多余信息的處理方式以及智慧的意向等等，將會讓你獲益多多。建議找原著來看，因?yàn)槲以诖怂浀膬?nèi)容，是我的智慧和意志所看到的東西，如果你去看的話，一定會有不同的收獲。我是在圖書館找到的，估計(jì)在書店會比較少見。）
《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》——阿洛爾.李格爾
　（在此摘錄的不多，所以放到前面來。其實(shí)從這幾句話中就可以看出，設(shè)計(jì)其實(shí)就是模仿再加改變。前一陣看一個帖子說是怎么樣才能走出模仿，對此我只能說一句：全然的創(chuàng)新恐怕要等到你的下代人才有可能接受，是以真正的創(chuàng)新是由藝術(shù)家來完成的，這一點(diǎn)可以從高更、凡高等藝術(shù)家的悲慘命運(yùn)中看出來，你所要做的是從模仿中加入一點(diǎn)新意和一點(diǎn)自己的東西。）

　離開三維寫實(shí)，走向二維錯覺，這是十分重要的一步：它把想象從嚴(yán)格遵從自然的掣肘中解放出來，讓形式的修飾和組合有更多的自由。
任何宗教性質(zhì)的符號，只要它具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。
　從埃及最古老的時期直到希臘化朝代，都是貫穿著一條連續(xù)不斷的歷史線索，而希臘人把這個發(fā)展推上了高峰。

　秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究 [英] E . H . 貢布里希

　我們的秩序感的最基本表現(xiàn)形式之一是平衡感。
　最終我們必須能夠說明審美經(jīng)驗(yàn)方面的一個最基本事實(shí)，即審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過于復(fù)雜的圖案則會使我們的知覺負(fù)荷過重而停止對它們進(jìn)行觀賞。
　人類制作的圖案本身是為某些文化目的服務(wù)的。當(dāng)各種紋樣有了各自的意義之后，人們隨意制作圖案的自由就要受到傳統(tǒng)勢力的限制。
　裝飾的第一原理好像是重復(fù)，……系列間隔相等的細(xì)節(jié)，好象裝飾線條的重復(fù)，這與音樂中的旋律相對照，兩者同出一源，那就是節(jié)奏。
　歐文.瓊斯在《原理》一書中說：“美的實(shí)質(zhì)是一種平靜的感覺，當(dāng)視覺、理智和感情的各種欲望都得到滿足時，心靈就能感受到這種平靜?！?
　功能主義者認(rèn)為，任何適合于目的的形式都是美的，勉強(qiáng)的形式則既不合適也不美。
　從曲線到曲線的轉(zhuǎn)變，或從直線到直線的轉(zhuǎn)變都必須是漸緩的。
　如果兩條曲線當(dāng)中有一階躍，這兩條曲線都必須和另一條假想的曲線平行，使這兩條曲線為切線……。因?yàn)榧偃鐑蓷l曲線互相分離，我們就不會順著曲線逐步往下看，而會向圖外看，圖案便會因此而失去恬靜感。

　你若要跨入無限的世界，請將有限世界的各處都走遍。——歌德

　觀賞者能看見什么，取決于他如何分配注意力，也就是說，取決于他的預(yù)期和他的知覺探測。 ——烏爾里克.奈塞爾《認(rèn)識和現(xiàn)實(shí)》

　只要稍微研究一下視覺心理，我們就會發(fā)現(xiàn)，觀看從一開始就是有選擇的，眼睛對樣本做出什么反應(yīng)取決于許多生理和心理因素。

　視覺延續(xù)的中斷最容易引起注意。色彩、結(jié)構(gòu)和形式上的對照以及最重要的運(yùn)動狀態(tài)都可以表達(dá)一個獨(dú)立的、值得注意的物體或事件的存在。
就像照相機(jī)在進(jìn)行攝取時有一個物理焦點(diǎn)一樣，在神秘的注意過程中也有一個類似的心理焦點(diǎn)。
　整齊或規(guī)則程度上的任何變化都將引起注意，對規(guī)則的破壞，比如平整的織物上的一個污點(diǎn)，會像磁鐵一樣吸引眼睛。同樣，雜亂環(huán)境中意外出現(xiàn)的規(guī)則，也會引人注目。這兩種反應(yīng)證明，感覺系統(tǒng)具有節(jié)省注意力的傾向，這一傾向符合波普爾不對稱原理。為了節(jié)省注意力，感官系統(tǒng)只監(jiān)測能引起新的警覺的刺激分布變化。
　我們同時還可以看到，不同的人對視覺震動的反應(yīng)是不同的。一個偏離幾何規(guī)則的圖案可能會使某個人無動于衷，但對另一個人來說也許是一個明顯的視覺顯著點(diǎn)。這種不同的反應(yīng)在很大程度上取決于我們在尋找什么以及我們具有什么樣的“心理定向”。

　結(jié)構(gòu)不受比例限制，而知覺卻受到比例限制。
　從心理學(xué)來說，人們能接收和加工的視覺信息是有限的。
　客觀地說，不是中斷在吸引眼睛，而是眼睛在尋找中斷。
　我們總是準(zhǔn)備著對延續(xù)做出預(yù)期和補(bǔ)充，除非眼睛看到了間斷。換句話說，我們好像總以為只要中斷能為我們提供所需要的信息，我們就可以把延續(xù)看成是“多余的”。
　要達(dá)到對稱圖案的“平衡”，必須要有一個堅(jiān)固的框架或另一種孤立該圖案的手段。尤其要注意的是，對一個對稱作任何程度上的重復(fù)都將威脅這一對稱的恬靜感，因?yàn)橹貜?fù)破壞了對稱軸的單一性。
　我們看圖時是從外向里看的。
　可以通過視覺顯著點(diǎn)來調(diào)整圖案的平衡，反過來說，視覺顯著點(diǎn)的分量取決于它們對平衡所起的作用。
　延續(xù)的間斷有著突出重點(diǎn)和吸引注意力的作用。
　在一切都處于變化之中，什么都無法預(yù)測的情況下，習(xí)慣便成了我們描述各種經(jīng)驗(yàn)的參照框架。
　人們只有先形成預(yù)期，這些預(yù)期才可能被證實(shí)或證偽。
　知覺心理學(xué)解釋了我們?yōu)槭裁床荒芎唵蔚亍颁浵隆蔽覀兯匆姷臇|西，而必須在一個緩慢的“制作和匹配”、“圖式和矯正”的過程中求助于試錯法。
設(shè)計(jì)者寧可改進(jìn)一種現(xiàn)成的紋樣也不愿從涂鴉中創(chuàng)造一種新的紋樣。全新的創(chuàng)作既有心理方面的困難也有社會方面的困難。真正有獨(dú)立創(chuàng)作才能的人畢竟是極少數(shù)的，而這些人又很可能被公眾警告去堅(jiān)持既定傳統(tǒng)，結(jié)果就像弗西雍的學(xué)生喬治.庫布勒在《時間的形式》這本頗有創(chuàng)見的書中所說的那樣：“人類只把發(fā)明作為一種艱苦無比的絕技來接受。”
　熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起腦子的注意，因而公眾總是要求更強(qiáng)烈的刺激。
　“在我看來，大凡怪誕之物都由兩種成分組成：一是荒唐；二是恐懼。這兩者之中只要這方或那方與主導(dǎo)便會出現(xiàn)兩種情況，其一為可笑的怪誕，其二為可怕的怪誕，只是我們無法把這兩種情況合理地定下來，因?yàn)樗羞@類作品無不在一定程度上同時具有這兩種成分，沒有哪幅怪誕出只是一味地追求滑稽可笑而不會有恐懼的色彩；也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖?！?——羅斯金《威尼斯之石》
　沃爾特.佩特寫過這樣一段著名的話：“所有的藝術(shù)都在不斷地向著音樂的境界努力”。

《色彩構(gòu)成》

高長調(diào)
對比主色調(diào)為高明度的五度以外的對比，有積極、刺激的感覺，對比強(qiáng)烈。

高中調(diào)
對比主色為高明度的，三至五度的差的對比，有明快的、響亮的、活潑的感覺。

高短調(diào)
對比主色調(diào)為高明度的，三度差以內(nèi)的對比，顯得優(yōu)雅、柔和，有一種女性化的、朦朧的感覺。

中長調(diào)
對比主色調(diào)為中明度的，五度以外的對比，有強(qiáng)有力的、男性化的陽剛之氣。

中中調(diào)
對比主色調(diào)為中明度的，三至五度差的對比，有含蓄的、豐富的、薄暮般的感覺。

中短調(diào)
對比主色調(diào)為中明度的，三度差以內(nèi)的對比，有模糊而平板的、樸素的感覺。

低長調(diào)
對比主色調(diào)為低明度的，五度以外的對比，有低沉的、具爆發(fā)性、晦暗的感覺。

低中調(diào)
對比主色調(diào)為低明度的，三至五度差的對比，有苦惱的、苦悶感的、寂寞的感覺。

低短調(diào)
對比主色調(diào)為低明度的，三度差以內(nèi)的對比，有憂郁的、死寂的、模糊不清的感覺。

最長調(diào)
是以黑白兩色構(gòu)成的，明度對比最強(qiáng)的調(diào)性，含有醒目的，生硬的，明晰的、簡單化等感覺。

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平面設(shè)計(jì)之心理學(xué)研究